詩意的孤獨 林風眠

　　中國當代水墨藝術發(fā)軔于“85新潮美術運動”,興盛于20世紀90年代，成熟于21世紀。20多年來，大量水墨藝術家從水墨本體語言的拓展和藝術創(chuàng)作主題的創(chuàng)新兩個方面展開了各種試驗和探索，與此同時，一批藝術批評家也通過理論寫作、策劃展覽和學術研討等形式提出了“新水墨”“試驗水墨”和“都市水墨”等各種新的概念，水墨創(chuàng)作與藝術理論界齊心協(xié)力，共同推動了當代水墨藝術的進步。

　　相對于傳統(tǒng)中國繪畫，當代水墨藝術的確發(fā)生了脫胎換骨的巨變，但是，如果把中國當代水墨藝術置于國際化的學術視野和全球化的文化語境中，或者說，看看國外學術界對待我國當代水墨藝術的態(tài)度，我們就會得到中國當代水墨藝術在國際藝術界學術地位的客觀認識。

　　自20世紀90年代以來，西方學者開始關注并在他們的著作中涉及中國當代藝術。到了21世紀，幾乎所有西方學者撰寫的關于當代藝術的學術著作都少不了中國當代藝術的介紹和論述，但是這其中沒有一位水墨藝術家的水墨作品。為什么西方學者對中國水墨藝術視而不見？為什么中國水墨藝術未能進入國際學術視野呢？

　　事實上，水墨是中國繪畫特有的媒介，是中國畫家自我精神表達的載體，是中國藝術家民族文化身份的標識。“墨分五彩”是水墨繪畫的物質特性，“氣韻生動”是它的品格標準，“天人合一”是它的精神旨歸。今天，中國從農(nóng)耕文明向工業(yè)文明的轉型是傳統(tǒng)水墨藝術向當代轉換的內在動因和必然要求。

　　中國水墨藝術國際化面臨著雙重困境。第一，從地域維度上看，水墨藝術的當代化，或者說中國傳統(tǒng)藝術的當代轉換，只是中國人自己的事情；而且，中國水墨藝術即使從形式上有所變革，但其本質上仍未脫離中國固有的哲學和審美觀念，因而很難找到與西方文化對話的契合點。第二，從時間維度上看，作為現(xiàn)代性范疇的架上繪畫在西方已經(jīng)基本終結。在今天的世界上，不管是中國水墨畫家，還是西方油畫家，任何人要想在繪畫上獲得新的突破都極為不易。

　　對于中國水墨藝術家而言，水墨的當代化和國際化的轉換是一個嚴峻而迫切的課題。在全球化時代，如果一個藝術家的藝術語言不被他人所理解，其創(chuàng)作主題無關全人類的普遍關切，而僅僅局限于本民族本地區(qū)的狹小視野，就不可能被國際學術界所關注。

　　在我看來，中國水墨藝術不僅要有語言媒介上的創(chuàng)新，更要有精神內涵上的突破。只有突破水墨宣紙的既定媒介，超越“氣韻生動”的傳統(tǒng)境界，致力于普遍人性的深刻揭示，才能使水墨藝術獲得新的生命力。毫無疑問，今天的水墨畫家在筆墨宣紙媒介中搞創(chuàng)新求突破，其空間和余地都是極為有限的。潑墨是水墨藝術家最喜歡采用的手段，但是這種依賴于水墨與宣紙的相互作用以及水墨流動的隨機性和偶然性形成的圖畫，始終擺脫不了與空中云彩、太湖石形狀和大理石紋理的相似性，并且每個畫家的潑墨作品都大同小異。

　　我們驚喜地看到，在當代水墨藝術創(chuàng)作領域已經(jīng)出現(xiàn)了包括裝置、影像和行為等各種各樣的觀念藝術樣式，但這類創(chuàng)作特別是新媒介藝術從技術上還處于比較低級的水平，我們相信，只有從形式上突破極限才能給古老的水墨藝術帶來新生，只有從表達上觸及普遍人性的深層空間才能讓中國水墨藝術走向世界。

　　至于國際藝術市場對中國水墨藝術的追捧，我們更應該抱有清新的認識。在我看來，美國拍賣中國水墨是精明的純商業(yè)行為，其目的是在這類藝術品的生產(chǎn)和消費之間充當掮客，最終賺取中國人的金錢。據(jù)參觀過上述佳士得和蘇富比中國水墨拍賣專場的人士透露，兩家拍賣公司的拍品幾乎全部出自具有海外生活背景的華人藝術家，而現(xiàn)場進出的也多是黑眼睛黑頭發(fā)黃皮膚甚至說著漢語的華人。

　　我們愿意把西方藝術市場對中國當代水墨的青睞看作是西方學術界開始認識并重視中國當代水墨藝術的前兆，但歷史經(jīng)驗和現(xiàn)實處境都告訴我們，中國水墨藝術走向世界任重而道遠。