樓蘭殘紙美學價值

 

 

    字結(jié)構(gòu)是由筆畫線條分割出的若干不同類型的集合體，任何字結(jié)構(gòu)的空間都是在一定美學觀念的影響下產(chǎn)生的，每個人的情緒、習慣以及對空間的認識形成獨有的字體。魏晉時期，是一個自由開放的浪漫豪放的時期，書者的美學思想是自由的、開放的。反映在字形上也是一樣。樓蘭殘紙筆與筆之間不做過多的纏繞，筆畫之間強調(diào)斷而非聯(lián)，字形內(nèi)部留白和字形外部的留白以及字體內(nèi)留白、行與行之間的留白形成相互關(guān)聯(lián)的字形和章法，口子形的字多留出活口，左右偏旁相間距離較大，多筆畫的字以簡化筆法來達到結(jié)構(gòu)平衡，橫畫和豎畫多寫為點狀，折筆多寫成弧線，撇捺盡量向外伸展開放，但收筆處卻是方形。點畫之間和字距、行距之間的留白不分彼此、渾然融為一體。留白像水一樣穿行于筆墨之間，筆墨仿佛是顯露在一漢水中的千湖島礁，或疏或密，詼諧自然，魚白之水將所有的各行其是串聯(lián)起來，形成了一幅美妙的圖案。這種將留白視為底圖的章法結(jié)構(gòu)用筆之間干凈利落，絕不拖泥帶水。字結(jié)構(gòu)和留白是一種對自然感覺良好的狀態(tài)下寫出來的，達到了心手無間、瀟灑自如。點畫如同點點波波露出水面的礁石，云蒸露結(jié)、煙波飄渺，有一種遼闊高遠的美學境界。我們形容天空和海洋常常用遼闊無垠，遼闊也可以說是支離疏者。

 

 

    疏指章法的空間感透視感。疏朗通透的意境需要足夠的空間感，以及相互空間的相連性，比如星星堆疊起來就沒有開闊之美；萬千島嶼密連就沒有開海遼闊之美。顯然，物體要有距離感。而書法恰恰是筆畫分割成很多空間，顯示疏闊美學的藝術(shù)，追求疏闊就需要減少筆畫。于是，古代的書法家們就采用了非常聰明的辦法，即：減少筆畫的長度和點畫交叉的方式來減少對空間的占有。這種筆法就出現(xiàn)了點畫殘缺、支離、丑拙的現(xiàn)象。支離的本意是指殘疾人，而在這里支離則是借用名詞專指對筆畫的刪和斷。樓蘭殘紙中有很多這樣的筆法。傅山在《薔廬妙翰》中的楷體，每個字的內(nèi)部結(jié)構(gòu)都是打開的，如“用”“何”“吾”“則”等字，每一個筆畫都不相連，橫畫和豎畫用長點代替，如“月”中的“兩橫”,“而”字的“兩豎”都寫成點畫，“勾挑”很小且傾斜度也小，整篇初看上去粗服亂頭、雜亂無章，形同迷宮，崢嶸怪異。但仔細品味，字內(nèi)的空間和字距、行距的空間相通，行距左右搖曳、前突后襲，打破了傳統(tǒng)行距工整規(guī)整的格局，增加了空間的多邊形和復雜性，字距空間和字內(nèi)空間的界限被模糊。如果做一個游戲，從右上角第一個字到左下角的最后一個字，如同“曲水流暢”一般，水管水從何處傾入，雖經(jīng)彎曲曲折，但總是會流出去的。通篇的感覺是自我放逐、暢流不息、妙不可言。筆畫斷、則為殘，殘是為了斷，斷是為了通，通是為了空，空則廣、暢，此乃書者的最高境界。

 

 

    樓蘭殘紙所表現(xiàn)的丑陋、支離、疏殘造成劇烈的空間震蕩感筆畫，分割的空間不是被封閉的空間，空間的連續(xù)性和不間斷性雖以筆畫的界限而為存在形式的，但是隔離空間又是相連為一體，形成互為依存的矛盾統(tǒng)一體。沒有筆畫就沒有空間，沒有線條就沒有空間感，反之，沒有空間就沒有筆法的表現(xiàn)力和線條的質(zhì)量感，空間構(gòu)成需要在線條隔離中尋找相連，在相連中尋找隔離，線條本身的質(zhì)感也形成了隔離空間的面積姿態(tài)，這大概是樓蘭殘紙書者們所追求和探索的之所在吧！

 

 

    必須指出的是，書法空間分割，是以時間的前進引出來的。在時間展開的瞬間造成了空間存在，提筆揮毫的一剎那，對空間構(gòu)成只能是一種模糊的、非理性的沖動，不可能像計算機一樣輸入一個程序就能制造出一個空間來。書法書寫的時間順序過程中的隨筆性是書法最微妙的成分“起統(tǒng)帥作用的不是靜止的空間預(yù)想，而是一種時間運動過程中的運動節(jié)奏和節(jié)律對空間造成的限制。”空間的形狀以及空間節(jié)律是由人的瞬間意識決定的，所謂心手相通、心到手到就是指對空間塑造的主觀意志。

 

 

    面對樓蘭殘紙，我們既熟悉又陌生。因為樓蘭殘紙的字結(jié)構(gòu)有其明顯的空間變化，而這種變化是當下書壇所少有的。樓蘭殘紙的韻味產(chǎn)生于細節(jié)，它的筆法和字結(jié)構(gòu)是沒有清規(guī)戒律的狀態(tài)下產(chǎn)生的，更多表現(xiàn)為心靈的流露。由于沒有心中的條條框框，就不會患得患失把字寫得拘謹而規(guī)矩。事實上，一個書者在寫字時面對的是如何追求封閉空間的外開性，這種外開性常常表現(xiàn)為情感的流露，而非考慮書法的規(guī)矩和節(jié)律。比如，古代大多的狂草是寫在墻壁上的，如《自敘帖》“突然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”懷素在寫字時人少時不寫，要等人多時才寫，他是一位典型的“比賽型的選手”,人越多顯得越興奮越癲狂?？癫荼凰麑懙玫雌鸱?，詭形異狀、怒張奇峻。字的空間在這里成為了宣泄情感的載體。事實上，懷素繼承了樓蘭殘紙中的狂放元素。在樓蘭殘紙中，筆畫長短粗細、離合斷續(xù)、線條狼藉、左右失衡、造型不穩(wěn)，但是通過了點畫間的上下左右的呼應(yīng)形成了新的造型的平衡關(guān)系，在打破平衡中求得平衡協(xié)調(diào)，這是樓蘭殘紙書法中的重要技巧。當下的書法，牽絲引帶、首尾呼應(yīng)，一筆之間的關(guān)系交代得很清楚，絲絲入扣、筆筆明確。但是，如果把這些字放大就會發(fā)現(xiàn)，細節(jié)的繁復造成視覺上的凌亂感。就以《蘭亭序》為例子，在近距離觀看時賞心悅目、美不勝收，但是放大十倍、幾十倍就成另外一種感覺了。

 

 

    魏晉時期，書法以尺牘為主，書寫時盤腿而坐，有的簡牘甚至是左手拿簡右手持筆，這種書寫姿勢不同于現(xiàn)在的高凳坐姿，尺牘的尺寸小，便于把玩欣賞。當下展出環(huán)境大多在大庭廣眾之下，遠距離觀賞，因此，唐以來的書寫方式以及筆法、字體很難適應(yīng)，倒是樓蘭殘紙的筆法和字結(jié)構(gòu)更適宜于現(xiàn)在的展出環(huán)境。樓蘭殘紙字結(jié)構(gòu)空間開闊疏朗、字體變形、行距搖擺、線條簡潔勁道更適合于書寫大字。開放的美學必然誕生開放的書風，開放的時代需要開放的書者。魏晉時期的開放風氣比唐甚之，加之后代看不到魏晉真跡，這就使真正的魏晉書風逐漸淡出。當我們現(xiàn)在看到樓蘭殘紙就知道歷代書法大師們以及當今現(xiàn)代書派們所孜孜不倦的追求和創(chuàng)新的東西恰恰是魏晉時代的書法常態(tài)?；謴?、挖掘、整合真正魏晉的東西才是當今書法的必須。當然，這對傳統(tǒng)的書風將帶來很大的沖擊，甚至遭遇抵抗。但是，隨著樓蘭殘紙研究的深入，魏晉書風的真實面貌將呈現(xiàn)出來。