后現(xiàn)代文化傾向下的西方畫

如果說，光效應繪畫是后現(xiàn)代社會的幻景，那么我們可以把“鋒刃畫“比喻成一把快速出擊的匕首，閃現(xiàn)在后現(xiàn)代社會之中。

“鋒刃畫“變稱為”大色域繪畫“”，60年代產生于紐約，是當時興起于美國的“先鋒派”藝術，或“非繪畫性抽象藝術”的一個分支。所謂“非繪畫性抽象藝術”是由作品的畫面特征而得名。它是從“抽象表現(xiàn)派”中衍生出來的無主題繪畫這樣一種藝術風格。抽象表現(xiàn)派借助畫筆、調色刀、漆桶、手抹等，將顏料直接抹到畫布上，觀者可以看到松散、零亂和相互交搭的顏料以及不均勻的畫面效果；“非繪畫性抽象藝術”不采取涂抹，而是將顏料粘貼到畫布上，灰色底色或者畫布常常成塊地裸露著。抽象表現(xiàn)派的作品能夠讓人或多或少地分辨出前景和背景、筆觸和手法等；“非繪畫性抽象藝術”作品是渾然一體，它打破了一般的繪畫技巧的范疇，使畫面保持絕對的連續(xù)性、一致性和不可分割性。抽象表現(xiàn)派著重以恐懼為描繪主題，善于抒發(fā)強烈的自我感受和派情；“非繪畫性抽象藝術”則致力于表現(xiàn)那種合適而乏味的生活，作品呈現(xiàn)出一種冷漠、單調的特質。

在印象派、野獸派和新造型主義的色彩技法影響下，“鋒刃畫”進一步擴大了抽象表現(xiàn)主義的傳統(tǒng)，發(fā)展了絕對地直截了當?shù)闹@個概念，在創(chuàng)作中全神貫注于繪畫材料本身和繪畫語言，絲毫不考慮繪畫的思想內容和畫面上的氣氛。其方法是先色出鮮明清晰的線條輪廓再著色成畫，作品講究色域間強烈的色調對比，精細安排的色調差異，追求光滑完整、不顯手法筆觸痕跡的畫面效果。有時甚至可以說是一種顏色直接加入到另外的色域之中，在重視畫面結構上，鋒刃畫與光效應繪畫是一致的，但作品效果各異。光效應藝術關注于眼睛對各種各樣視覺刺激的瓜，其繪畫實際上是對視覺影像的研究成果；鋒刃畫則不是通過人們所激起的視覺反應的程度來決定其作品的是否成功，雖然有時也會給人以不由自主之感，但最終的結果卻使觀者感到賞心悅目，猶如整個身體都溶入了那惟妙的、彼此交融的色帶之中。

著名的“鋒刃畫”畫家有馬克·羅斯科、巴尼特·紐曼、少倫·弗蘭肯瑟勒、莫里斯·路易斯、朱勒·奧利茨基、埃爾斯活思·凱利等。

早期“鋒刃畫”的杰出代表，當推馬克·羅斯科和巴尼特·紐曼。，羅斯科認為繪畫“一定要向奇跡那樣”。他在創(chuàng)作中追求寧靜而整齊的秩序，畫面上的粗線條和長方形或者出現(xiàn)在含蓄的空間，或者鑲嵌在與背景十分相稱的深紅色當中。不過他的作品從整體上稈仍顯示出抽象表現(xiàn)派的某些特征。紐曼認為繪畫“既要畫得結實，也要畫得靈活”。他在創(chuàng)作中追求單一、厚重的色彩效果，充其量在異常光潔的繪畫邊沿上涂上些色彩條紋、鑲一個邊而已。紐曼的1949年創(chuàng)作的《契約》一畫，盡管在線條輪廓的清晰明確程度上較之“鋒刃畫”尚弱，但卻為后者的進一步實驗提供了可資借鑒的范本。羅斯科和紐曼不為單純的畫風所惑，努力發(fā)展一種靜態(tài)的抽象彩色畫。他們的巨大貢獻在于說明，如果一幅畫首重色彩往往造成構圖的大大減化，以及減少勾描加色的效果。

海倫·弗蘭肯瑟勒是一位女畫家，她第一個把波洛克的實驗性方法與強調色彩的方法結合在一起，著重表達廣闊的意想不到的造型，從而創(chuàng)造出一種新的技巧——“漬染法”，即用調稀的油色直接傾倒在未經(jīng)涂底處理的新畫布上，以使油色滲染畫布，與畫布合而為一。她運用這種技巧，創(chuàng)作了一系列緊湊的高色調繪畫作品。如《內地風光》，在這些作品中，色彩本身并無肌理可尋，不管涂上多少層色，仍然與畫布編織的肌理一樣。為了突出強調色彩在整個事面的主宰地位，她往往盡量減少和控制明暗的對比。她的繪畫洋溢著一種輕松愉快的氣氛，具有抒情詩般的效果，對路易斯及隨后的許多畫家產生了影響。

“鋒刃畫”派的活動期十分短暫，由于它采用的是刻板的輪廓和直線而不是采用精致勻暢的形式，以至越來越走向拘泥造作的境地，成為完全適應個人癖好，一味賣弄技巧，迷惑和取悅于視覺的手段，最后不可避免地被隨之而來的許多新型流派所淹沒。但其簡樸單純的美學風格，則為極少主義、觀念繪畫等流派接受并加以發(fā)展。

超現(xiàn)實繪畫——后現(xiàn)代寫真

超級現(xiàn)實主義繪畫亦稱照相現(xiàn)實主義繪畫，它也是本世紀60年代初期在美國發(fā)展起來的一種特殊的繪畫類型或風格，同樣也是在新技術革命浪潮推動下與現(xiàn)代派中的抽象表現(xiàn)主義分庭抗禮的產物。

二戰(zhàn)以后，西方現(xiàn)代藝術的中心遂由歐洲的法國轉移到了叛國。在歐洲所形成的抽象主義藝術運動在美國以抽象表現(xiàn)主義的興起而又達于鼎盛為標志。這場聲勢浩大的繪畫運動，不僅創(chuàng)立了一種生活方式和商業(yè)精神。新的生活方式和商業(yè)精神成為培養(yǎng)數(shù)以萬計的藝術家成長的搖籃，也成為促進大批藝術商人的出現(xiàn)和眾多畫廊發(fā)展的催化劑。在這種最具刺激性的氣氛中，各種藝術諸如波普藝術、極少派、光效應、表演藝術……如潮水般涌來，是不足為奇的，但是應該指出，抽象表現(xiàn)主義作為抽象主義登峰造極的發(fā)展，那種主觀意仿隨意流露，那些點、線、面、色的游戲，以及那些自由地潑、灑、涂、抹的手法，都使其放棄了藝術的大片領地，排斥了與外在世界的任何聯(lián)系，以至造成抽象繪畫在它自己的內部孕育了自己的衰退，于是便出現(xiàn)了以具象形式反對抽象藝術常態(tài)的波普藝術和照相現(xiàn)實主義等流派。

超現(xiàn)實主義繪畫吸收了波普藝術的許多因素，它的最初階段只是單純地反對繪畫的抽象化和理智化。但隨著這一風格的不斷深化，他們將傳統(tǒng)中的富裕主義推到自然主義極端：即極其精確地摹擬照相技術的效果，追求所謂的客觀具旬。他們所采用的這種方法“是如實地記錄我們視覺范圍形象的巨大變革。”這種以追求外在形式效果為主的特殊類型，與重視客觀現(xiàn)實由人、景、物所體現(xiàn)出來的不同精神的現(xiàn)實主義，是十分不同的。概括起來看，超現(xiàn)實主義繪畫一般具有這樣幾個特點：

1.借助照相機懼素材。自從1830年德國畫家達蓋勒發(fā)明第一架“達蓋勒寫生機”（照相機的雛型）以來，隨著攝影術的不斷改進與發(fā)展，到19世紀下半葉出現(xiàn)彩色攝影。遂后，宏觀攝影、顯微攝影、立體攝影、全息攝影、專題攝影又不斷完善。攝影技術的飛速發(fā)展，一方面向西方現(xiàn)代藝術家提出了嚴重的挑戰(zhàn)，另一方面又有力地鼓舞了畫家利用這一科技成果的信心。過去的寫實主義畫家，是根據(jù)素描、速寫、想像進行創(chuàng)作。照相機發(fā)明之后，有的現(xiàn)代派藝術家開始借用這一媒介輔助創(chuàng)作，如莫奈、馬奈、德加等到。但這些畫家從不想到要把它當作一種表現(xiàn)視覺真實的方法，來取代或排除昔日那套直接感受現(xiàn)實的方法。甚至到本世紀60年代，根據(jù)照片作畫仍然被斥為“欺騙”或“離經(jīng)叛道”。然而從波普藝術的登場開始，這種照相式的背離傳統(tǒng)的畫法就屢見不鮮了。照相現(xiàn)實主義者大量借用照相機搜集素材，原因首先認為照片可以使現(xiàn)實具體化，可以概括凝固一個視覺現(xiàn)象的最適度瞬間，而捕獲奇妙的映像和隨即而逝的感受，照相機是得力的助手。照相機為他們攝取大街、車輪、商店的櫥窗和裸露的人體提供了可能。其次，依據(jù)照片作畫也可獲得其他方法達不到的某些效果。臺焦點、景深的突變，各種角度的透視變化——這些均是鏡頭物理性能造成的。利用照片作為題材和主題也就開辟了鏡頭所攝下的現(xiàn)實和人眼所看到的現(xiàn)實之間的對話。照片還減省了畫家在把具有三度空間的實物搬進二度空間的畫面上所花費的時間，使藝術家在創(chuàng)作過程中騰出精力專心致志地解決繪畫的技巧問題。

2.借助機械把資料從攝影轉移到畫布上去，照相現(xiàn)實主義的畫家們融傳統(tǒng)的繪畫風格與新的技術成果于一體，在繪制作品前通常借助幻燈機把幻燈片放映至畫布上，或借助反向型放映機把照片反向到畫布上支，然后根據(jù)畫布上的映象仔細地畫出素描，再畫成油畫。這種方法避免了單純利用照片作為創(chuàng)作媒介的局限性，雖然照片的機械的表面能給人以直觀感受，或一種現(xiàn)實的幻覺。但它畢竟缺乏實體感。而幻燈片所具有的那種非常強烈的深度感和鮮明的色彩效果，則是由于制作時采用明亮燈光照射的緣故。因此，照相現(xiàn)實主義者把照相技術與幻燈技術結合起來，也就是把前者的現(xiàn)實幻覺與后者的光的幻覺結合起來，從而獲得了比照片還要真實得多的效果，體現(xiàn)了強烈的直觀性和繪畫性。

3.照相現(xiàn)實主義畫家都具有驚人的繪畫技巧，尤其是高超的素描功夫。因為照著樣畫要求嚴格的訓練。正是具備這種能力才使得整個畫面獲得統(tǒng)一，取得與照片類似的效果。為此，他們在畫面上上大都采用一視同仁的著色方法，甚至有時用色很小。所使用的基本工具也限于傳統(tǒng)的鬃筆和現(xiàn)代的“氣筆”兩種。所謂“氣筆”，或稱“噴霧畫筆”，是當代西方流行的一種電子噴霧筆，體積很小，形似鋼筆，它通過電子控制的壓縮空氣瓶為動力來噴色，其噴射劑可與丙烯顏料結合使用。這種工具既有利于繪畫均勻、光滑的畫面效果，又不至于留下筆觸的痕跡。

超級現(xiàn)實主義之所以被看成一種風格，而不是一場運動，就在于它從未形成一個緊密的團體，也不像野獸主義集結于巴黎、抽象表現(xiàn)主義薈萃于紐約好樣有一個中心地點，更沒有超現(xiàn)實主義和構成主義那樣的宣言和納，他們散居在美國各地，大都單獨地進行著自己的探索，風格技法上也不盡一致，如胡的注重表現(xiàn)可見事物的本來面貌，有的僅憑技術作畫等到。只是由于宣傳媒介的作用，才把這些創(chuàng)作上不謀而合或殊途同歸的藝術家無霰統(tǒng)一在“超級現(xiàn)實主義”的大旗之下。在西方現(xiàn)代美術史上，從野獸派以來，幾乎所胡的現(xiàn)代流派都在自己的實踐中既竭力反對傳統(tǒng)的“摹仿論”，認為這是對圖畫平面的否定；又反對在繪畫中借助另一種媒介的作用。而超級現(xiàn)實主義則反其道而行之，充分利用現(xiàn)代攝影技術，與現(xiàn)代主義相抗衡。當然，超級現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義有著密切的關系，與現(xiàn)代派有某些共同之處，如像抽象表現(xiàn)主義那樣嶧某些藝術過程產生深厚興趣味，像未來主義那樣，強調捕捉一瞬間的迷人感覺；同時它也與幾乎所有的現(xiàn)代派一樣，反映出某種哲學觀念。超級現(xiàn)實主義是哲學上的存在主義意識在視沉上藝術上的體現(xiàn)。