1997年近百萬人參觀光州雙年展，風頭勝過只有6萬客的威尼斯雙年展。它是最不差錢的雙年展，展覽預算從1995年到2006年一直排名世界第一。它嚴謹?shù)刈咧鴩H路線，哈拉德·塞曼、奧奎·恩維佐、查爾斯·艾奇、侯瀚如等著名國際策展人先后把關，不迷大腕，不搞秀場。

　　它從不乏政治議題，不會對“民主”視而不見。它的創(chuàng)立也是對1980年“光州慘案”的紀念，無論策展人來自哪國，總為“歷史與記憶”設特別展區(qū)。2006年拉丁美洲地區(qū)以內戰(zhàn)及美國介入事件為重點；中國藝術家張大力收集了毛澤東時期的各種海內外文宣；臺灣藝術家陳界仁的《凌遲考》則透過照片重新考證中國歷史中凌遲酷刑的過程。

　　日本 橫濱三年展

　　藝術不是娛樂

　　它是日本最大規(guī)模的國際當代藝術展，但在亞洲版圖中，誕生于2001年的它是一個幼齒的三年展，論年齡比不過中國臺北雙年展和上海雙年展，論名氣比不過韓國光州雙年展。

　　光州雙年展在國際上的盛名，也讓日本著了急。也許正是因為太著急，前兩屆展覽民族性有余，國際性不足。2001年首屆匆忙之下全由四位并非很有國際影響的日本本土策展人操刀。2005年第二屆原定建筑大師磯崎新任主策展人，但因經費問題，最終換成日本藝術家川俁正。那屆主題為“藝術馬戲團——跳出日常”，還真來了個與藝術家合作的馬戲團，整個展場像足了馬戲團。2008年第三屆，日本終舍得將決定權交給西方或被國際認可的專家。他們邀請德國丹尼爾·伯恩鮑姆、英國漢斯·尤而里奇·奧布里斯特以及瑞士某美術館館長比阿特瑞克斯·魯夫等一同來策展。那屆“時間的裂縫”主題中，日本“可愛文化”的藝術家無一入選。因為總策展人水澤勉認為“藝術不是單純的娛樂產業(yè)，我們要防止藝術泡沫”。

　　中國 北京雙年展

　　國際性強，亞洲性弱

　　它創(chuàng)辦于2003年，只舉辦了四屆。北京雙年展國際策展人溫琴佐·桑福將有百年歷史的威尼斯雙年展比作老夫人，將北京雙年展比作4歲的小女孩。但它堪稱世界上規(guī)模最大的雙年展。

　　2003年首屆北京雙年展展出45個國家329位藝術家677件作品；2005年第二屆擴為69個國家632位藝術家778件作品；2008年第三屆增至81個國家701位藝術家747件作品；2010年第四屆則有85個國家535位藝術家562件作品，規(guī)模超過威尼斯雙年展和圣保羅雙年展。

　　它從創(chuàng)辦之初就關注全球藝術生態(tài)的平衡問題，雖傳統(tǒng)，但有號召力。2010年“生態(tài)與家園”的主題吸引93個國家4000位藝術家投遞1.2萬件作品。它國際性強，但亞洲性弱。有看頭的往往是國外參展作品，前三屆優(yōu)秀作品獎中國藝術家全軍覆沒，而第四屆9位獲獎者也僅有一個中國人。正如桑福所說：“威尼斯雙年展主要是針對西方藝術，非洲雙年展主要是針對非洲藝術，北京雙年展其實應該以亞洲藝術為核心。”

　　上海雙年展

　　最具品牌價值展覽

　　它是國內歷史最長的雙年展，始于1996年以“開放的空間”為主題的首屆展覽。它是中國最早有策展人意識的雙年展。從2000年第三屆雙年展起，首次引入中外策展人小組，從侯瀚如和清水敏男強強聯(lián)手，到鄭勝天、林書民、翰克·斯勞格和朱里安·翰尼在后幾屆的參與，塑造出良好的學術范兒。它是品牌價值最高的中國雙年展。

　　2002年，“海上·上海”除了油畫、國畫、版畫、雕塑，還用裝置、錄像藝術、媒體藝術和建筑等來思考上?，F(xiàn)代性；“都市營造”則對都市化進程和城市建設展開探討。2004年“影像生存”反思都市媒體文化，探討可視世界的制像技術。2008年“快城快客”聚焦城市的主體：人，思考城市化中的移民狀態(tài)。這些有力的主題為上海雙年展贏得了好口碑。所以，它成為上海的一張城市名片，并已獲國外私人銀行資金支持。