如果以1963年江青正式插手京劇革命作為起點的話，到如今“樣板戲”恰好走過了半個世紀的旅程。作為幾代人的歷史記憶，“樣板戲”匯聚了太多的毀譽、功過與是非。
“樣板戲”何以能夠一家獨大？
“樣板戲”到底是如何煉成的？首先還要看它的藝術類型，它屬于戲曲現(xiàn)代戲，也就是以傳統(tǒng)戲曲形式為載體，以當代的歷史和人物作為內容，目的是實現(xiàn)戲曲直接為現(xiàn)實政治服務的功能，即所謂“舊瓶裝新酒”。這種創(chuàng)作模式來自延安時期的“舊劇革命”，毛澤東對此極為贊賞，推崇備至。延安舊劇革命的藝術成功和社會影響，一直被中共領袖和藝術工作者視為藝術革命的優(yōu)良傳統(tǒng)。上世紀50年代末，當現(xiàn)實的政治需求越發(fā)急迫的時候，戲曲現(xiàn)代戲、尤其是京劇現(xiàn)代戲的重要性就不斷被提高到無可復加的地步。傳統(tǒng)戲曲和新編歷史劇則無可避免地走向邊緣化。
毛澤東1963年的9月、11月、12月連續(xù)作出了四個關于文藝問題的批示，表達了對當時文藝界領導與文藝發(fā)展現(xiàn)狀的不滿。這些批示既是“文革”文藝革命的輿論準備，也成了日后“樣板戲”的合法性依據(jù)。毛澤東既反感傳統(tǒng)戲曲思想主題殘存的封建遺毒，也不滿新編歷史劇依舊沒有改變“才子佳人”“帝王將相”占據(jù)舞臺的局面。“兩條腿走路”、“三者并舉”的戲曲發(fā)展格局，到1966年被“樣板戲”一家獨大所中斷。
江青的藝術實踐
“樣板戲”的發(fā)展是江青在藝術實踐上極端推進的結果。反過來也要看到，“樣板戲”的風生水起、輝煌一時也是它選擇了江青的結果。
從外部因素來看，江青之所以能夠插手京劇現(xiàn)代戲改革，與毛澤東的直接支持密不可分。建國后江青因為“文化療養(yǎng)”的原因關注文藝創(chuàng)作現(xiàn)狀，成為毛澤東在文藝戰(zhàn)線“流動的哨兵”。江青在“文革”前作為毛澤東的秘書(“五大秘書”之一)，協(xié)助毛澤東了解、調查文壇狀況。毛曾經(jīng)對周揚說，“江青看問題很尖銳”。林默涵回憶道：“她不是以主席夫人的身份來管文藝，而是主席讓她來管文藝”了。江青作為毛夫人，具有作為文藝哨兵的特殊地位。她參政以后頤指氣使、威風八面也依托的是這一身份?？傊矸莸?ldquo;光環(huán)”造就了江青日后的發(fā)跡，而江青恰恰也善于利用身份這一無形權力。
從主觀條件來看，江青本身具備一定的藝術才能。她在青年時代曾經(jīng)接受過文學教育，具有豐富的演藝經(jīng)驗。1929年夏,江青（當時叫李云鶴）曾經(jīng)進入濟南趙太侔任校長的山東省立實驗劇院學了一年戲劇。1931年，她又向時任青島大學的教務長趙太侔求助而進入青島大學讀書。這些學習經(jīng)歷為日后江青投身演藝與創(chuàng)作打下了基礎。江青在三十年代從大上海來到貧瘠落后的根據(jù)地延安，她積極參加當時的革命文藝演出，例如《打漁殺家》等戲曲，宣傳抗日，影響很大。江青的秘書閻長貴認為，要全面和正確地認識江青，這是個很重要的問題。作為進步青年的江青在延安從事過戲曲現(xiàn)代戲的改革實踐。1938年7月7日，魯迅藝術學院在延安舞臺上演出了新編京劇《松花江上》，江青扮演蕭桂英，阿甲扮演蕭恩。毛澤東也去看了此劇的演出，十分贊賞。江青還扮演了三幕話劇《流寇隊長》中的日諜、破鞋姚二嫂。毛澤東稱贊此劇為抗日斗爭塑造了一個很好的反面教員，可以教育群眾、動員群眾。
江青是怎么抓“樣板戲”的
年7月1日，彭真在《在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上的講話》中講到第四點“內容和形式問題”時說：“革命的內容應該和京劇獨特的藝術風格統(tǒng)一起來。改革的困難也在這里。京劇的獨特的藝術風格，演古代有它的一套了，演現(xiàn)代的工農兵還沒有形成一套。這次創(chuàng)造了一些，但還只是取得了初步經(jīng)驗，還需要繼續(xù)總結經(jīng)驗，繼續(xù)創(chuàng)造，繼續(xù)改進。”彭真的講話觸及到了“樣板戲”突破與探索的關鍵問題，這也是江青要解決的藝術難題。實踐證明，在建國后大批優(yōu)秀的戲曲工作者的艱苦探索，以及江青的強力干預下，“樣板戲”體現(xiàn)了“舊瓶裝新酒”的實績。
對于彭真、周揚等位高權重的文化官員來說，當時作為電影處處長的江青粗暴干預文藝，她的建議只是被當作姑妄言之的說法。心高氣傲的江青在當時由于毫無實權，備受冷落，心中十分不快。江青關于戲曲改革的意見在北京文藝界不受重視，但是她很快擺脫了孤立。1962年的冬天，她得到了上海市委書記柯慶施的鼎力支持。在柯慶施的支持下，江青組織評《海瑞罷官》，得到了毛的直接支持。她說：“沒有主席的支持，沒有柯慶施同志的具體的支持是出不來的。修改了很多次，我都看了三次。”
江青插手“樣板戲”創(chuàng)作的過程，是權力野心步步膨脹的過程，也貫穿著與周揚等“保守派”話語權的較量。在“樣板戲”的草創(chuàng)期，江青與當時“保守派”存在諸多分歧。江青辯護道：“他們說我們的革命的現(xiàn)代戲，是話劇加唱。他們才無知哪！中國的戲從來就是話劇加唱。他們說我們的戲是白開水。白開水又有什么不好呀！沒有白開水就渴死了，有了白開水就可以做出別的東西來了。在會演的時候，主席批轉了姚文元同志的一篇文章叫全體同志學習。但那些資產階級權威老爺們，只承認我們有兩個半戲，哪兩個半？《紅燈記》，《沙家浜》，《奇襲白虎團》是半個。”“文革”爆發(fā)前，“樣板戲”得到了有限的承認，但是并沒有蔚為風氣。它的發(fā)展難度在于，“保守派”仍然掌握文藝話語權，而且，從根本上說，他們有建國后十七年的文藝實績作為資本，仍然堅持著《在延安文藝座談會上的講話》精神與“五四”精神二者融合的文藝觀念與文藝路線。而要撼動這一牢固的根基，非有強大的外力不可。在毛主席的幫助下，江青借助林彪的支持，發(fā)表《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》。該《紀要》確定了“文革”文藝的總綱領，《紀要》的出籠，開始了江青與林彪政治合謀的蜜月期。
最早進入江青“樣板戲”系列的作品是《紅燈記》。該作品源自長春電影制片廠導演于彥夫執(zhí)導拍攝的電影《自有后來人》，成為1963年最受歡迎的電影之一。各地文藝團體、劇種本著革命無先后的態(tài)度，紛紛改編此劇。長春電影演員劇團近水樓臺，先改編成話劇，取名《紅燈志》。上海滬劇和中國京劇院改編本都叫《紅燈記》，也有的取名叫《紅燈傳》、《三代人》和《一份密電碼》等等。京劇版本在哈爾濱公演后，又恢復原名《革命自有后來人》，此劇轟動一時。這一年的秋天，江青在上?？戳藧廴A滬劇團的滬劇《紅燈記》之后，決定將它進行改編。不久又將看中的上海人民滬劇團滬劇《蘆蕩火種》交給了北京京劇一團，指示改編為京劇。之后，江青將《沙家浜》推薦給北京京劇團，并要求他們盡快改編成京劇。該團的汪曾祺、楊毓珉、蕭甲、薛恩厚改編劇本，李慕良等設計唱腔，蕭甲、遲金聲任導演，趙燕俠、高寶賢、周和桐分飾阿慶嫂、郭建光和胡傳奎。這次編演突出地下斗爭的主題，改名為《地下聯(lián)絡員》。但因倉促上馬，北京市長彭真、總參謀長羅瑞卿陪同江青觀看彩排時，大家都不滿意。為了改好劇本，北京市委將編劇們安排到頤和園，因為這里擁有與陽澄湖同樣美麗的湖光山色，并調回了正在長春電影制片廠拍片的著名老生譚元壽、馬長禮等，安排劇組到部隊體驗生活。1963年12 月 25 日至1964年1月22日，上海舉行華東地區(qū)話劇觀摩演出。張春橋請江青到上海京劇院“指導排演”《智取威虎山》。自此之后，江青正式插手京劇現(xiàn)代戲的改革。她將京劇現(xiàn)代戲強調階級斗爭、強調道德教化、堅持三突出原則、塑造高大全英雄形象等創(chuàng)作原則推向了極端。
江青遵照毛澤東關于文藝工作的幾次指示，將“樣板戲”鍛造為推進“文革”的意識形態(tài)工具，她自始至終自視為“文革”文藝的旗手（雖然毛澤東對“旗手”這一說法表示反對），她獨占“樣板戲”的成就來鞏固自己的政治地位。1969年5月13日，江青對中國京劇團等單位部分人員講話時說：“樣板戲不許別人插手改，只有我和群眾一起改。一個交響樂《沙家浜》就出很多洋相，現(xiàn)在還沒恢復到原來的樣子。”
如何看待江青與樣板戲的關系？
近三十年來，“樣板戲”重新回潮，同時也伴隨著“文革”過來人對它的斷然否決。態(tài)度最為鮮明的是巴金，他說，“春節(jié)期間意外地聽見人清唱‘樣板戲’，有一種毛骨悚然的感覺”，“我接連做了幾天的惡夢”，“我怕惡夢，因此我也怕‘樣板戲’”。巴金否定“樣板戲”是因為那些用“三結合”、“三突出”等等創(chuàng)作方法塑造的英雄人物，是沒有人性、情感的“神明”和道具。
“樣板戲”并非江青開天辟地的原創(chuàng)，而是戲曲現(xiàn)代戲歷史發(fā)展的結果，而江青無疑繼承了前人的成果，并且有所發(fā)展。她的發(fā)展基礎既是革命文藝極左觀念的已有積累，又是激進革命觀念的集聚釋放。
從“樣板戲”理論到實踐，從內容到形式，從政治方向的嚴格把關到藝術創(chuàng)作的精心經(jīng)營，從創(chuàng)作過程到社會宣傳，江青在上述活動扮演了作為藝術家、理論家、導演、制片人、發(fā)行人等多重角色。“樣板戲”的主創(chuàng)者之一汪曾祺就說：“有這么一種說法：‘樣板戲’跟江青沒有什么關系，江青沒有做什么，‘樣板戲’都是別人搞出來的，江青只是‘剽竊’了大家（‘樣板戲’全體成員）的勞動成果，我認為這種說法是不科學的，這不符合事實。江青誠然沒有親自動手做過什么，但是樣板戲確實是她‘抓’出來的。她抓得很全面、很具體、很徹底，從劇本選題、分場、推敲唱詞、表導演、舞臺藝術、服裝直至鐵梅衣服上的補丁、沙奶奶家門前的柳樹，事無巨細，一抓到底，限期完成，不許搪塞違拗。”因而，可以說，如果沒有江青，也就沒有“樣板戲”。當然，汪曾祺也不贊成“在‘樣板戲’和江青之間‘劃清界限’，以此作為‘樣板戲’可以‘重出’的理由”。作為主創(chuàng)者，也是見證者，汪曾祺的看法是辯證、公道的，他實事求是評價了江青對“樣板戲”的貢獻，而且并沒有忽略“樣板戲”的“文革”基因。徐景賢在《十年一夢》中也說：“現(xiàn)在回過頭來看，江青的意見固然也有不乏高明之處，因為她畢竟是懂戲懂藝術的，應當承認她在戲劇藝術方面是行家，也會唱京劇，又搞過戲，演過電影，能夠發(fā)表一些比較中肯的意見??”程硯秋對江青也有客觀的評價。1957年1月，四大名旦之一的程硯秋作為全國人大代表團成員出訪蘇聯(lián)等國，途經(jīng)莫斯科，在蘇聯(lián)養(yǎng)病的江青約見了程硯秋。江青對程硯秋說：“你的表演有三絕，一唱二做三水袖。”接著，又講了許多戲劇故事。程硯秋很興奮，說：“江青確是一個知音。”
雖然“樣板戲”的政治理念與藝術創(chuàng)作并不協(xié)調統(tǒng)一，但是空洞、僵化的政治思想也可以找到一種合適的美學形式。“樣板戲”的美學實踐留下了一些可資借鑒的藝術經(jīng)驗。晚年汪曾祺曾經(jīng)對“樣板戲”做過經(jīng)驗總結：“‘樣板戲’是不是也還有一些可以借鑒的經(jīng)驗？我以為也有。一個是重視質量。江青總結了50年代演出失敗的教訓，以為是質量不夠，不能跟老戲抗衡。這是對的。她提出‘十年磨一戲’。一個戲磨上10年，是要把人磨死的。但戲總是要‘磨’的，‘蘿卜快了不洗泥’，搞不出好戲。一個是唱腔、音樂，有創(chuàng)新、突破，把京劇音樂發(fā)展了。于會泳把曲藝、地方戲的音樂語言糅進京劇里，是成功的，《海港》里的二黃寬板，《杜鵑山》‘家住安源’的西皮慢二六，都是老戲所沒有的板式，很好聽。”這樣的舊戲改革或者說戲曲現(xiàn)代戲的發(fā)展思路，也許對今天京劇的振興不無啟發(fā)意義。
（參考資料：彭真，《在京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會上的講話》；巴金，《隨想錄》；汪曾祺，《汪曾祺說戲》；徐景賢，《十年一夢》；章詒和,《伶人往事》）
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