字體章法幾何論

 

 

    漢字是象形文字，這為書法提供了藝術(shù)表現(xiàn)的可能。字結(jié)構(gòu)的基本元素是線條痕跡，在紙面上形成不同的空間，每個字是由不同物體形體的組合而成。比如“用”就是由6個長方形組成，比如“阿”是由3個長方形和5個多邊形組成。每個字都是由不同類型，如長方形、正方形、多邊形不規(guī)則圓形，橢圓形組成的。字結(jié)構(gòu)看上去復(fù)雜多變，其實(shí)只有兩種關(guān)系，一種是線條的平行關(guān)系，另一種是線條的交叉關(guān)系。

 

 

    如前所述，字結(jié)構(gòu)是由平行和交叉的不同組合所組成的，這兩種關(guān)系是字結(jié)構(gòu)所有關(guān)系的構(gòu)成總和。換言之，平行并列線條的寬窄變化和交叉角度變化構(gòu)成了字形千差萬別的變化，任何兩條平行線條的拉近和拉遠(yuǎn)，兩根交叉線條銳角的變化都會形成新的字形?？瑫纸Y(jié)構(gòu)是規(guī)整的，線條之間的平行和角度關(guān)系是固化的，而行書、草書則是千變?nèi)f化的，一人一種字形。事實(shí)上，每個人的寫作習(xí)慣對線條的應(yīng)用是對幾何體的感知所決定的，這涉及到了空間感的問題，也涉及美學(xué)問題。比如“又”,兩根線組成了一個交叉點(diǎn)，形成4個三角形，線交叉改變1度，4個三角形就會發(fā)生變化。古人對空間感的感受是深刻的、特殊的，這與他們親近自然，對自然界的長期觀察有關(guān)，當(dāng)人和自然親密無間，相互為伴的時候，自然界的優(yōu)美的空間感覺就會折射到人腦中，從而也就構(gòu)成了書者的書法感覺。樓蘭殘紙《言將篇》和《白敦煌篇》每個字形看上去都特別舒服，既自然又美觀，字形左右偏旁部分上下錯落，形成了新的空間感覺。如“樓蘭”兩字，這些看似隨意的字形卻充滿美學(xué)的價(jià)值，“樓”字線條或平行和交叉，分隔出不同的三角和正方形空間，偏旁“木”和右邊的字體中間形成長方形，起到了統(tǒng)領(lǐng)全字的作用。“■”字則是夸張了草字頭，讓東字和門字貼近，形成疏密對比的結(jié)構(gòu)關(guān)系，猶如“顧吾二片”,“顧”字左邊的直鉤和右邊的橫形成對應(yīng)之勢，使上右的部分和下左的“貝”字左右盼顧，中間為橫向長方形和豎向的長方形，使字體看上去空靈。“人”字，撇雙筆起筆，迅速銳出，捺中鋒入筆，如重勢剁下，頗有氣勢，捺的大于45度的傾斜和撇小于45度傾斜，構(gòu)成了字體的穩(wěn)定感。不僅僅是字結(jié)構(gòu)，章法結(jié)構(gòu)也是由此產(chǎn)生的。

 

 

    《大罪篇》18行，每行5到2字不等，在呈不規(guī)則三角形的紙面上，線條在分隔字結(jié)構(gòu)的同時，也造就了章法。行與行之間和字與字之間形成了新的幾何關(guān)系，每個行距就像一個長方形的體積上伸出了各種不同的幾何體，這些幾何體在分隔字與字空間的同時，又形成和下一行的聯(lián)動關(guān)系。這些空間就像是迷宮，又像是軍隊(duì)列陣，動靜有序，排列無序。特別需要指出的是，線條邊緣的變化由于紙和墨、筆三者的關(guān)系，筆在控制墨的流向時，會在邊緣部分出現(xiàn)氤暈，墨在紙上的散開，一方面是墨流體本身的不可抗拒性，另一方面則是書者的控制能力，兩者會在線條邊緣形成不同的更為復(fù)雜的幾何體形。如果說字結(jié)構(gòu)和章法是宏觀分析的話，那么線條邊緣的則是微觀分析。恰恰是線條邊緣的變化構(gòu)成了字結(jié)構(gòu)和章法的意想不到的藝術(shù)效果。

 

 

    《九月十一日》，這5個字放大后就會看到邊緣的不同變化，去體驗(yàn)書者當(dāng)時的書法狀態(tài)，可以感知到“九”字橫鉤沒有向上，而向下鉤的轉(zhuǎn)折處筆鋒的停留。“月”字豎鉤鉤起時，筆鋒有過短暫停留，使墨色散開，使得一橫起筆如柳葉，秀美端莊，落筆筆肚按下，略作停留。這些線條內(nèi)部的不同運(yùn)動使這一橫充滿了力量和體積感，這是樓蘭殘紙書者的高明之處。又如《五月二日》，“五”字省去了一橫，筆畫形成了一個末三角。“月”字通過兩點(diǎn)的位置，使字內(nèi)空間宛如一潭泉水，憨態(tài)可掬，厚重古雅。這種良好的空間感和對筆法的控制在魏晉殘紙中比比皆是。？髴

 

 

    中國書法發(fā)展過程中擁有完備的理論技法體系？髵，書法是在書法理論的指導(dǎo)下不斷變異的。書法實(shí)踐和書法理論在魏晉時期表現(xiàn)極為活躍，各種有關(guān)書法美學(xué)理論相繼涌現(xiàn)，主要有衛(wèi)恒的《四體書勢》、王羲之的《自論書》和《筆勢論十二章并序》。他們從書法的起源、字體形成、筆法、章法，以及書法與個人的情感等多方面加以論述。綜觀魏晉書法理論，基本上是以玄學(xué)為基礎(chǔ)而產(chǎn)生的，由于玄學(xué)本身的局限性，使得這些書法理論有一定的局限性。書法是抽象的藝術(shù)，卻是以具象的線條為基礎(chǔ)的，在對書法線條形制等分析方面，魏晉的書論有自己見解的同時，也為后世書法評論帶了一個壞頭。這些書論是感知的描述，經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，哲學(xué)思想上是辨證的，同時也是詭辯的。在具體作品分析中，多用筆性而少有量化的分析；在具體的作品和人物評論中，對個性的分析較多，對共性的分析較少；在語言上，天馬行空，極盡或吹捧，或貶低之詞，你根本不知道他們是在評論作品，還是在評論其他。比如鍾書“若飛鴻戲海，舞鶴游天”,唐太宗“霞舒云卷，無所間然”,“高古純樸，超妙入神，無插花美女之態(tài)”,“若鴻雁奮六翮，飄飄乎清風(fēng)之上”.這些書品大多是文人的相互吹捧之作，沒有多少操作性。更有甚者如：“右軍正體，如陰陽四時，寒暑調(diào)暢，巖廊宏敞，簪裾肅穆。其聲鳴也，則鏗鏘金石；其芬郁也，則氤氳蘭麝；其難征也，則縹緲而已仙；其可覿也，則昭彰而在目。可謂書之圣也。”

 

 

    若草、行雜體，“如清風(fēng)出袖，明月入懷，瑾瑜爛而五色，黼銹摛其七采，故使離朱喪明，子期失聽，可謂草之圣也。”

 

 

    “其飛白也，猶夫霧縠卷舒，煙云炤灼，長劍耿介而倚天，勁矢超忽而無地，可謂飛白之仙也。”

 

 

    又如“松巖點(diǎn)黛，蓊郁而起朝云，飛泉漱玉，灑散而成暮雨。既離方以遁圓，亦非絲而異帛，趣長筆短，差難縷陳。”這種書評操作性很差，聽起來熱血激情，才華四溢，但他到底說了書法的什么特色呢？這一書評的習(xí)慣延續(xù)至今，遺患無窮。

 

 

    書法評論本意是以批評為主的分析和解讀，指出每個作品的優(yōu)劣及其傳承關(guān)系和預(yù)測發(fā)展的趨勢，評論者理應(yīng)是公正的、客觀的，而不是陷入固有的套式、固有的思維，揀好聽的說個沒完。需要特別指出的是，魏晉時期的評論只有書勢沒有書法，書法一詞最早見于《左傳·宣公二年》“董事狐，古之良史也，書法不隱”.書勢和書法一字之差，意義相去甚遠(yuǎn)。書勢是在平等地探討書法的有關(guān)問題，書法則是要用規(guī)則來規(guī)范書法行為。作為藝術(shù)范疇的書法，一旦被規(guī)范，就限制了生命活力，也就失去了原動力。

 

 

    事實(shí)上，樓蘭殘紙及其同時代的書者，無論是名流高士，還是販夫走卒，在書寫的心態(tài)上是平等的，沒有高下之分的。每個人按照各自的理解從事書法寫作，正是在沒有所謂的書的法則的狀態(tài)下，才有了樓蘭殘紙百花齊放、百家爭鳴的書體，我們今天看樓蘭殘紙就應(yīng)該把它放在特定的歷史背景下，去感悟并反思。魏晉社會約束力的減弱和追求個性自由，以及遠(yuǎn)離中原，樓蘭殘紙創(chuàng)造了野生野長的環(huán)境，假設(shè)當(dāng)時書法有法，樓蘭殘紙也許就不會是這般生動的樣子了。書者受的約束越少創(chuàng)作力越強(qiáng)。我不認(rèn)同把樓蘭書法列入民間書法的范疇，那是在矮化這一書法瑰寶。樓蘭書法是魏晉時期整個書法狀態(tài)的一個縮影，一個被沙漠保護(hù)下來的書法園地，它再現(xiàn)了中國書法發(fā)展史上最輝煌時期的書法狀態(tài)。當(dāng)然，也為我們今天研究書法，特別是如何對待包括現(xiàn)代書法在內(nèi)的書法流派提出了深思的問題。