王羲之《蘭亭序》
 

樓蘭殘紙墨跡
 

王羲之《頻有哀禍帖》
 

王羲之《頻有哀禍帖》

王珣《伯遠(yuǎn)帖》
 

　　
　　
　　我寫下這個題目的時候，一定會挨罵。且聽我一一道來，中國書法從甲骨文到篆，到隸，屬于書法的幼兒時期。大約從漢朝開始至魏晉（221—420年）中國書法發(fā)生了劇烈的變革，在書寫材質(zhì)上由刀刻變?yōu)橛妹P，由甲骨、木片轉(zhuǎn)變紙張，材質(zhì)的變化為書法的發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)，使書法有可能出現(xiàn)復(fù)雜的變化。在章法上，由甲骨文的奇異連接軸線變?yōu)橐?guī)正流暢的軸線。在字體上，由篆變隸，隸變行、草以及楷書。在書法感情上，由單一的記事功能變?yōu)楸磉_(dá)自己的情感，并由此而產(chǎn)生了自覺的書法美學(xué)?？梢哉f，魏晉時期及漢秦時期是中國書法最活躍、最變異的時期，它是中國書法的起源和黃金時期。

　　然而，在樓蘭殘紙和敦煌寫經(jīng)殘片發(fā)現(xiàn)之前，魏晉書法除了王珣的《伯遠(yuǎn)帖》和陸機的《平復(fù)帖》這兩個稀世貴寶之外，沒有任何一頁魏晉時期的紙張墨跡。書法的基本要求是，在宣紙（紙張）上用毛筆醮墨書寫而成。只有如此才能真實的辯認(rèn)識別和感受用筆的方法和筆法的內(nèi)部運動，離開對真實墨跡的觀賞怎么能夠掌握和學(xué)習(xí)研判筆法呢？這是一個簡單的道理。然而，就是這一簡單道理卻讓我們1600年沒有明白過來，我們所謂的魏晉筆法來自兩個方面。一是，為數(shù)不多的帖子，最滑稽的是這些帖本都不是魏晉人寫的，而是后人臨摹創(chuàng)作的，我們所謂魏晉筆法實際上是臨摹者的筆法。二是，殘留在深山荒野被挖掘出來的石頭碑刻，也就是大名鼎鼎的魏碑之類。碑刻是什么呢？我們暫且定為魏晉人寫的字（有些可能還是臨摹膺品），由石匠一鑿一斧的雕刻而來，可以說石匠雕刻水平?jīng)Q定著魏碑的質(zhì)量，我們所謂的魏晉筆法事實上是由石匠二次創(chuàng)作的作品。且不論臨摹和石刻和原作有多像，再像也是照貓畫虎的復(fù)制品，事實上連復(fù)制品都不如，因為復(fù)制品還能分清墨色的濃淡緩急，你能從魏碑拓本上看到筆墨的輕重緩急嗎？以上就是我們現(xiàn)在津津樂道掛在嘴邊的魏晉筆法。

　　現(xiàn)在，幾乎每一個書法家都在喋喋不休地談?wù)撐簳x筆法，以入晉為榮，以入晉為高雅，挺唬人的，其實你細(xì)想想，這些人和風(fēng)車打架一樣，干著霧里看花，井中望月的傻事，這一干就是1000多年。

　　余以為，在1900年代發(fā)現(xiàn)兩百多件魏晉樓蘭殘紙和敦煌殘卷之前，所謂的魏晉筆法都是空談。只有在發(fā)現(xiàn)之后才真正揭開了魏晉筆法的神秘面紗。仔細(xì)研讀樓蘭殘紙和敦煌殘卷（魏晉部分），才有可能真正接觸和研究魏晉筆法。魏晉筆法表現(xiàn)出了豐富多彩的內(nèi)容，打開了中國書法的寶庫，我們現(xiàn)在所使用的筆法，比之魏晉顯得呆板而生硬，單一而直露，淺薄而枯萎，我歸納為其筆法有回鋒、收鋒、轉(zhuǎn)鋒、反鋒、絞鋒、翻鋒、擰鋒、切鋒、抖鋒、破鋒、捻鋒、顫鋒等，在墨象上有輕、重、緩、急、速、滯、頓、停、濃、淡等，在章法上有規(guī)正軸線、交叉軸線、錯位軸線、奇異軸線等，在字形上有莊重、雅致、拙樸、華麗、憨態(tài)可掬、活靈活現(xiàn)。

　　魏晉筆法最突出的特點是，豐富性、多樣性和個性。清包世臣《藝舟雙揖·答三子問》曰:“書道妙在性情，能在形質(zhì)。然性情得于心而難名，形質(zhì)當(dāng)于目而有據(jù)，故擬與察皆形質(zhì)中事也。古帖之異于后人者，在善用曲?！堕w本》屏載張華、王導(dǎo)、庚亮諸書，其行畫無有一黍米許而不曲者，右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉(zhuǎn)處不復(fù)見用曲之妙矣。”其中“對古帖之異于后人者，在善用曲。”我一直不能理解，何為曲？一度曾經(jīng)把曲理解為線條的弧度和線條邊緣的凹凸度，在看過樓蘭殘紙和敦煌殘卷之后，才有所感悟。所謂曲，是指書寫形態(tài)的多樣和筆法的多樣，是指書寫時，手腕、手指、肌肉用力的力度和方向度，同時也指點、劃、撇、捺的多種表現(xiàn)形態(tài)，這一切在殘紙中有所表現(xiàn)。它讓我們感受到了晉人用筆的大膽、潑辣、細(xì)膩和婉約的書寫狀態(tài)，魏晉時代在政治與經(jīng)濟方面乏善可陳，諸候割據(jù)、戰(zhàn)亂不止，是一個亂的時代，但是它在精神和文化層面則是一個百家爭鳴、民風(fēng)開放的時代。余以為，中國一直沒有和缺乏貴族精神，而魏晉時代則是一個有貴族精神和自我意識的時期。魏晉書法之所以能夠有輝煌的成果，和這一時期的開放狀態(tài)是分不開的。正是魏晉的開放風(fēng)氣，造就了各種書風(fēng)自由發(fā)展的局面，這是我們研究魏晉書法應(yīng)該高度關(guān)注的背景。

　　其實，魏晉之后中國書壇的輝煌戛然而止，各種書風(fēng)被人為的扼殺在萌芽狀態(tài)，隨著皇權(quán)進(jìn)一步鞏固，書壇也呈現(xiàn)出了“唯我獨尊”的皇權(quán)風(fēng)范。大量的特色書風(fēng)被皇家認(rèn)可的書風(fēng)所代替，它為后世創(chuàng)造了書壇的神位，使中國書壇出現(xiàn)了抑制的局面。再看清包世臣曰：“右軍已為稍直，子敬又加甚焉，至永師，則非使轉(zhuǎn)處不復(fù)見用曲之妙矣。”的論斷感觸良深，從在善用曲到右軍稍直，事實上是筆法由多樣變得單一，王羲之只是把魏晉筆法中的某一些筆法運用于自己的創(chuàng)作，他并非魏晉筆法的全部，如王羲之運用了中鋒、側(cè)鋒而對其他的筆鋒則淡化使用，而當(dāng)這種書體被確立為典范，也就意味著魏晉豐富的筆法沒有了。至于王羲之之后的名家們，如同包世臣所言，在使用筆法上更是一代不如一代了，致使和尚永師就連轉(zhuǎn)折處的筆法也變得單調(diào)起來。就以王羲之為例，在筆法的豐富性和多樣性來講，他的《喪亂帖》、《頻有哀禍帖》還尚存一息，還能欣賞到信筆翻飛，無拘無束的自由精神，相比而言，他的《蘭亭序》則是索然無味了。在線條上《蘭亭序》只剩下了直線擺動中加雜端首和接尾的連環(huán)擺動，在轉(zhuǎn)折處只剩下了中鋒的折轉(zhuǎn)，斷然沒有了魏晉筆豪在紙面上不停的旋轉(zhuǎn)，筆豪的側(cè)面著紙交換變異的風(fēng)采。這不僅僅是筆法的變化，而是書法美學(xué)的變化，魏晉時期的書法美學(xué)是張揚個性、直抒情懷，而此時變成戴著鎖鏈的舞蹈，盡管《蘭亭序》是王羲之在春風(fēng)得意，飲酒微醉，心曠神怡的狀態(tài)下書就的，卻也少了幾分魏晉那種無拘無束的灑脫之勢。唐楷強調(diào)提、按之后更扼殺了魏晉書風(fēng)的余脈，印刷品般的楷體給書家戴上了精神枷鎖，要想成名誰也不敢再恣意妄行，以身試法了。

　　但是，中國書法表現(xiàn)自我情懷的本質(zhì)是改變不了的。在書法越來越法度森嚴(yán)的殿堂里還是有人會挑戰(zhàn)權(quán)威，如楊凝式、米芾、王鐸、付山、林散之等。米芾曾自稱：“善書者只有一筆，我獨有四面。”米芾極力想掙脫束縛，用筆恣意，騰挪、回旋，試圖讓每一次下筆和收筆都能體現(xiàn)自己對書法的理解，仔細(xì)對比就能發(fā)現(xiàn)米芾所謂的八面出鋒事實上是魏晉筆法的部分再現(xiàn)，具有諷刺意義的是米芾是用集古字的方式來創(chuàng)造自己的書風(fēng)的，米芾悲劇在于，既要食古遵法又要標(biāo)新立異，就是他如同在黑暗中摸索，瞎子騎象一樣的前行，如果米芾在當(dāng)時能夠看到今天發(fā)現(xiàn)的樓蘭殘紙和敦煌寫經(jīng)，他就不會費那么大的勁去寫字了。他的兒子字寫得和他的一樣，在書法史上卻沒有地位，這就是千百年來中國書法的現(xiàn)狀，米芾之后王鐸、付山也在書法探索之路上，苦苦追求，他們兩人除了在章法上有新的突破，而在筆法上則沒有多少新的突破，倒是林散之先生在筆法上有新的成就。林先生大量使用的卷鋒、擰鋒等新的用筆方法，雖然在字的結(jié)體上不甚好看，但其筆法給人耳目一新之感。

　　古人稱：“用筆千古不易。”從筆法角度看，當(dāng)今書壇到底有多少新的筆法？余以為，目前所謂的規(guī)范用筆是在扼殺用筆的多樣性和豐富性，如果從魏晉的“用筆不易”入手突破現(xiàn)有的清規(guī)戒律，真正從考古發(fā)現(xiàn)樓蘭殘紙、敦煌殘卷中去總結(jié)筆法規(guī)律，中國書壇才能真正出現(xiàn)新的飛躍。特別需要指出的是，現(xiàn)代書法的有些用筆有魏晉筆法的味道，但是由于我們對魏晉筆法的研究不夠，而把這些現(xiàn)代筆法看成是旁門邪道，加之體制內(nèi)的書法體系的盤踞占位，更容不得新的筆法、章法、墨法冒頭，而現(xiàn)代書派的書家們也應(yīng)該認(rèn)真的鉆研魏晉殘紙和敦煌殘卷中的多樣書法，從那里去尋找自己筆法的源泉，理直氣壯為現(xiàn)代書法找到理論根據(jù)，爭得發(fā)展的空間，從魏晉殘紙到現(xiàn)代書法這大概能夠形成中國書法的新的大流派。讓我們拭目以待。