書法理論的原初存在形態(tài)是泛化的，這不僅表現(xiàn)在觀念的多維性方面，也表現(xiàn)在書法的物態(tài)化與文字工具性矛盾所導(dǎo)致的理論闡釋的融合性方面。也就是說，最初的對書法的論述就未必一定是一個純粹的課題?；蛘哒f，對文字的論述同樣為最初的書法理論所包容，書法理論中對造字神話的贊美和對文字書寫中政治意義的頌揚都反映了文字與書法的不能分割，混沌模糊包羅萬象是最初理論的一大特征。如果硬要從中分縷出這是文字的研究或這是書法的研究，不但不符合理論的原初狀態(tài)，而且對書法起源的認識也未必會有多大益處 。作為中國書法的先驅(qū)，理論領(lǐng)導(dǎo)實踐嘛，理論要是不能對老百姓有作用就不叫理論了。理論本著為民精神，有強烈的指導(dǎo)意義，強大的欣賞價值。

2、書法理論史

　　正是在這個認識前提下，我們摒棄了一般書法理論史截源取流的述史模式，而是將書法理論史的濫觴推溯到上古——西周時期，以便獲得一個全歷史的立場和觀念。如上所述，在上古的書法理論進程中，書法理論與文字理論始終處于一種高度融合的狀態(tài)。因此，從書法理論史的立場觀照，早期文字理論實際上即是① 陳振濂主編《書法學(xué)》。書法理論的濫觴形態(tài)。文字與書法雖然屬于兩個不同的審美系統(tǒng)，但兩者的生存狀態(tài)卻是密切相關(guān)的——文字構(gòu)成書法的物質(zhì)載體；書法是文字的藝術(shù)表現(xiàn)形式，兩者缺一不可。正是文字與書法這種互補的合二為一的存在關(guān)系，決定了早期書法理論與文字理論的高度融合。

3、書法結(jié)構(gòu)的嬗變

　　“六書”理論作為上古書法理論的濫觴，它在很大程度上確立了書法理論的基礎(chǔ)，同時它也是對從仰韶半坡彩陶刻畫到商周甲骨金文書法發(fā)展的系統(tǒng)理論總結(jié)。與漢代崛起的書法本體論相比較，“六書”理論尚處于文字——書法結(jié)構(gòu)理論階段，還未上升到書法本體論的高度，這是為書法早期發(fā)展內(nèi)容所規(guī)定的。 　　先秦時期書法本體演變趨于激化，這主要表現(xiàn)在書法結(jié)構(gòu)的嬗變方面，從仰韶半坡彩陶刻畫到殷商甲骨金文、戰(zhàn)國隸變，書體的進化演變構(gòu)成這個時期書史的主體內(nèi)容。由于書體處于一種不穩(wěn)定的亟變狀態(tài)，因此，表現(xiàn)在批評觀念方面具有形而上意義的審美話語便無從構(gòu)建，理論觀念與書體衍變的現(xiàn)時性處于一種共生狀態(tài)。

二、奠基學(xué)說：“六書理論”

　　中國書法理論的濫觴可推溯至西周時期，這個時期出現(xiàn)的六書理論構(gòu)成書法理論的濫觴形態(tài)。在西周時期，六書作為“六藝”中的一藝，成為貴族教育的必修學(xué)科。“六書”一說最初見之于《周禮》，但只有六書之名，沒有具體的內(nèi)容，后經(jīng)漢代學(xué)者闡釋才得以厘清。“在過去，我們對六書理論常常偏于從古文字學(xué)立場去加以探討，而很少從書法美學(xué)、藝術(shù)學(xué)立場觀照它的價值，因此書法家們大都視它為一種專門之學(xué)，甚至有誤認為只有專攻篆書者有必要深究它，而習(xí)行草書者與它基本無關(guān)礙，但事實上，六書理論可以說是最早奠定了中國書法的基本觀念與審美立場的所在的奠基學(xué)說。

1、結(jié)構(gòu)

　　作為中國書法的奠基學(xué)說，六書理論從空間結(jié)構(gòu)、審美觀念兩個方面確立了書法理論的基點。“六書”理論的“象形”、“指事”、“會意”構(gòu)成空間結(jié)構(gòu)的三大基本元素，而“轉(zhuǎn)注”、“假借”、“形聲”雖然在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面并不完全是“觀物取象”的立場，但表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)形態(tài)方面也還是視為立足的根基。 　　“六書”理論對空間結(jié)構(gòu)的關(guān)注和闡釋是與漢字——書法的物態(tài)化相一致的，中國文字之所以能夠發(fā)展成為一門藝術(shù)正是它的形式自律所造成的。但書法的形態(tài)結(jié)構(gòu)，又并不是純粹形式化的，它是一種象與意的有機結(jié)合，“六書”理論對文字——書法的批評立場正顯示出這樣一種辨證觀念。首先，書法是“象形”，即“觀物取象”的結(jié)果，但書法的“象形”并不是對自然萬象的機械模擬，而是一種主體介大的抽象化提取——立象見意。這在文字早期發(fā)展中就已顯露出端倪。從距今約4800年的半坡仰韶陶器刻畫符號可以清楚地看出，這個時期的文字符號都是極其抽象化的，表現(xiàn)為純粹的結(jié)構(gòu)組合，而同一時期的仰韶半坡陶器紋飾、彩繪則顯示出寫實的典型的繪畫意識。這說明文字與繪畫在取象方面從一開始就走上兩條截然相反的道路——文字注重對自然的主體意義的抽象化提??；而繪畫則注重模擬、再現(xiàn)自然。正是文字的這種抽象化性質(zhì)，奠定了書法藝術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)。 　　但不可否認，文字在早期抽象化發(fā)展進程中，曾陷入進退兩難的窘境。過于的抽象化，使文字的空間造型語匯趨向貧乏、單一，在這種情形下文字為擺脫困境而不得不向繪畫靠攏。由繪畫渠道構(gòu)成的文字形態(tài)，大約可分為三類：從圖畫直接引進、構(gòu)成地道的象形文字；從上古的圖騰、族徽造型受到啟發(fā)而形成的象形文字；從祭祀廟膜而來的一些象形文字。

2、文字

　　文字向繪畫尋求創(chuàng)造契機的結(jié)果不僅使文字擺脫了自身的危機，也使得文字的空間構(gòu)成趨向繁富，這對書法的未來發(fā)展不啻是一個福音。但就文字自身的歷史發(fā)展而言，文字與繪畫的這種結(jié)合、取舍畢竟是短暫的。文字在借助繪畫擺脫了早期困境并建立起初步的象形體系之后很快便與繪畫分道揚鑣，又回歸到原初的抽象立場。這個時期，文字主要從抽象意蘊方面加強自身建設(shè)。“六書”中的“象意”、“象事”即是從理論批評立場對文字——書法早期發(fā)展中所呈現(xiàn)出的這一藝術(shù)審美特征的高度概括。

三、書法字體分類

1、篆書體

　　中國先秦伏羲氏時期，就產(chǎn)生了文字?？脊艑W(xué)家論證是在龜甲、獸骨上刻畫的甲骨文。因其是用以占卜、預(yù)測吉兇禍福，故稱"卜辭"。但其已具備中國書法藝術(shù)的基本要素：用筆、結(jié)構(gòu)、章法等。殷周時 期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱"鐘鼎文"廣泛流行。秦始皇大統(tǒng)后，統(tǒng)稱為"小篆",也稱 "秦篆"，所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。是一種規(guī)范化的官方文書通用字體。據(jù)文獻記載。秦以前漢字書體并無專門名稱。而小篆是由春秋戰(zhàn)國時代的秦國文字逐漸演變而成的。由于是官書。小篆只適合于隆重的場合。如記功刻石。叔量詔版。兵虎符之類。標(biāo)誰篆書體的體式是排列整齊。行筆圓轉(zhuǎn)。線條勻凈而長。

2、大篆

　　先有大篆后有小篆。早在六十多年前，陶器上刻劃的符號和描繪物象的圖畫就具有文字的雛型，隨后在漫長的發(fā)展中，產(chǎn)生的象形(圖畫)文字。三千年前的殷商時代，在龜甲獸骨上刻劃的文字，即"甲骨文"，書法細勁挺直，筆畫無頓挫輕重。商周時代，出現(xiàn)的鑄在鐘、鼎、貨幣、兵器等青銅器上的銘文 稱為 "金文"或"鐘鼎文"。書法漸趨整齊，風(fēng)格圓轉(zhuǎn)渾厚，字形變化豐富，參差不一。春秋戰(zhàn)國時代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。筆劃雄強而凝重，結(jié)體略呈方形，風(fēng)格典麗峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代稱之為大篆。

3、小篆

　　公元前二二一年，秦始皇統(tǒng)一中國。由丞相李斯整理，簡化 統(tǒng)一字體，后人稱之為"小篆"。小篆 字體略長而整齊筆劃圓勻秀美。 代表人物： 小篆的鼻祖--李斯，字通古,戰(zhàn)國時代上蔡人(今河南上蔡縣)。后做了秦相，整理制定了秦代的標(biāo)準書體小篆?，F(xiàn)存于西安碑林的《嶧山碑》，系宋代摹刻。所書的刻石多已毀沒。存世的原石僅兩塊

4、楷書體

　　在北朝文學(xué)開始興起之際，鄭道昭是較有成就的詩人之一。其詩長于寫景，略具清拔之氣，風(fēng)格與南朝的謝靈運和鮑照相近，跟其他北朝詩人模仿齊梁不同。如《與道俗□人出萊城東南九里登云峰山論經(jīng)書》的"雙闕承漢開,絕□虹縈□;澗□禽朝迷,竇狹鳥過亟",《登云峰山觀海島》的"山游悅遙賞，觀滄眺白沙"，筆力勁健，較有氣勢。他的文章，兩篇是章表,無甚特色,僅《天柱山銘》尚有文采。 　　鄭道昭喜歡修身養(yǎng)性，煉氣化丹，曾于延昌元年（512年）在萊州大基山依車、西、南、北、中虛設(shè)"青煙寺"、"白云堂"、"宋陽臺"、"玄靈宮"、"中明壇"等煉氣之處，并刻字志之，還做了一首《置仙壇詩》題刻于壁。從此，萊州云峰山、大基山光彩大增，名揚四海。熠熠生輝的石刻，使海內(nèi)外游人墨客向往。

5、隸書體

　　全稱《漢魯相韓勑造孔廟禮器碑》、又稱《韓明府孔子廟碑入《魯相韓勑復(fù)顏氏繇發(fā)碑》《韓勑碑》等。漢永壽二年（156年）刻，隸書?？v227．2厘米，橫102．4厘米。藏山東曲阜孔廟。 無額。四面刻，均為隸書。碑陽十六行，行三十六字，文后有韓勑等九人題名。碑陰及兩側(cè)皆題名。 《禮器碑》所傳拓本甚多。明拓斷裂適當(dāng)垂處，不遑寫下一字，而引上腳使長，又與是碑‘年’字不同。”

6、行書體

　　《蘭亭序》是東晉右軍將軍王羲之51歲時的得意之筆，記述了他與當(dāng)朝眾多達官顯貴、文人墨客雅集蘭亭、修稧事也的壯觀景象，抒發(fā)了他對人之生死、修短隨化的感嘆。崇山峻嶺之下，茂林修竹之邊，乘帶酒意，揮毫潑墨，為眾人詩賦草成序文，文章清新優(yōu)美，書法遒健飄逸。被歷代書界奉為極品。宋代書法大家米芾稱其為“中國行書第一帖”。王羲之因此也被后世尊為“書圣”。后人在研究其書法藝術(shù)時贊譽頗多：“點畫秀美，行氣流暢”，“清風(fēng)出袖，明月入懷”，“飄若浮云，矯若驚龍”，“遒媚勁健，絕代所無”，“貴越群品，古今莫二”。確實如此，傳說王羲之以后也曾再書《蘭亭序》，但均遜色于原作，所以《蘭亭序》原稿一直為王羲之視為傳家之寶，為王氏后代收藏，傳至王羲之第七代時被唐太宗李世民“騙”入朝廷，唐太宗得《蘭亭序》后，曾詔名手趙模、馮承素、虞世南、褚遂良等人鉤摹數(shù)個亂真副本，分賜親貴近臣，之后民間也廣為臨摹，但無一勝過王的原作，所以《蘭亭序》真跡被唐太宗視為稀世珍品而最終殉葬，這更讓后世對《蘭亭序》原作崇敬不已，冠以中國書法第一帖的美名實在無可爭議。

7、草書體

　　懷素(725年～785年)，字藏真，俗姓錢，永州零陵（今湖南零陵）人。以“狂草”名世。自幼出家為僧，經(jīng)禪之暇，愛好書法，刻苦臨池，采蕉葉練字，木板為紙，板穿葉盡，禿筆成冢，其后筆走龍蛇，滿紙云煙，王公名流也都愛結(jié)交這個狂僧。魯公（顏真卿）亦為之心折，與師旦夕切磋筆法，獲益良多。他性情疏放，好飲酒，酒酣興發(fā)，于寺壁里墻，衣裳器具，無不書之，自言“飲酒以養(yǎng)性，草書以暢志”。與張旭時與張旭齊名，合稱“顛張狂素”。懷素草書，筆法瘦勁，飛動自然，如驟雨旋風(fēng)，隨手萬變。他的書法雖率意顛逸，千變?nèi)f化，而法度具備。懷素與張旭形成唐代書法雙峰并峙的局面，也是中國草書史上兩座不可企及的高峰。傳世書跡有《自敘帖》、《苦筍帖》、《食魚帖》、《圣母帖》、《論書帖》、《大草千文》、《小草千文》諸帖。其中《食魚帖》極為瘦削，骨力強健，謹嚴沉著。而《自敘帖》其書由于與書《食魚帖》時心情不同，風(fēng)韻蕩漾。真是各盡其妙。米芾《海岳書評》：“懷素如壯士撥劍，神采動人，而回旋進退，莫不中節(jié)。”唐代詩人多有贊頌，如李白有《草書歌行》，曼冀有《懷素上人草書歌》。

8、書法字體集錦

　　張其鳳教授對各時期的書法碑帖進行了梳理，著有《中國名碑名帖集字創(chuàng)作大字典》。

四、“書同文”的影響

1、發(fā)展

　　在書法理論的早期發(fā)展進程中，繼“六書”理論之后，秦統(tǒng)一后“書同文”的舉措是具有重大理論意義的，秦始皇二十六年：“分天下以為三十六郡……一法度衡石丈尺。車同軌，書同文字。 　　“書同文”的文化舉措結(jié)束了戰(zhàn)國時期言語異聲、文字異形的紛亂局面，使文字統(tǒng)一于規(guī)范化的小篆： 　　丞相李斯乃奏同之，罷其不與秦文合者。斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毒敬作《博學(xué)篇》皆取史籀大篆，或頗有改所謂小篆者也。

2、別類 造型

　　“書同文”雖然并不具有直接的理論意義但作為一種文化舉措它卻對書法理評史產(chǎn)生了重大影響。首先“書同文”使文字形態(tài)從此獲得了一次極正規(guī)化的技術(shù)整理，誠如文字學(xué)家所認為的那樣，文字發(fā)展只有到秦始皇“書同文”之后才算定型。那么以書法與文字密切相關(guān)的立場來看，文字的定型至少也部分地標(biāo)志著書法藝術(shù)結(jié)構(gòu)的定型。其次，“書同文”對文字造型，象的取舍，形式構(gòu)成的歸納，整理與分門別類，使書法理論家們從中看到了空間觀念的正規(guī)化與法則化。這種正規(guī)化與法則化是憑藉著文字發(fā)展幾千年以來的豐富積累而得以完成的。在一些較純粹的被濃縮的造型結(jié)論背后包孕著歷來無數(shù)人在無數(shù)可能環(huán)境下所作出的無數(shù)努力一—對造型、立象的種種潛在審美思考。而這種種思考，正是書法批評史在早期發(fā)展過程中的最有價值的內(nèi)容之一，那么，我們完全可以把“書同文”在“立象”確立文字格式方面的法則化努力看作是書法藝術(shù)結(jié)構(gòu)觀念的統(tǒng)一化、正規(guī)化和法則化。“書同文”不僅上承“六書”理論對書法的“象”、“意”做了更為抽象的提取，而且直接為書法理論由上古向今古過渡奠定了書法物質(zhì)基礎(chǔ)。

五、中國書畫（書法、繪畫）理論的里程碑

1、古代：“謝赫六法”

　　謝赫，南齊時代（公元479—502年）他的《古畫品錄》是我國繪畫史上第一部完整的繪畫理論著作。謝赫提出繪畫的“六法”是：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫（或作“傳模移寫”），“氣韻生動”。

2、古代：永字八法

　　東晉書法家王羲之用幾年的時間，專門寫“永”字。他認為這個字具備楷書的八法，寫好“永”字，所有的字都能寫好。以后，王羲之的孫子智永又將這“永字八法”傳給虞世南，再后來，經(jīng)過很多書法家一直傳了下來。

3、現(xiàn)代（一）：“薛氏六法”

　　1989年薛宣林《中國畫觀念更新與技法新探》是中國繪畫歷史新的里程碑，或中國宣畫歷史分水嶺。 　　薛氏六法－中國畫（宣畫）造型六要素，史稱中國繪畫藝術(shù)歷史“1989年薛宣林時代”重要藝術(shù)貢獻。其內(nèi)容：　 　　1、線條——筆墨線條與非筆墨線條。 　　2、造型——準中求質(zhì)。 　　3、結(jié)構(gòu)——筆墨線條結(jié)構(gòu)與非筆墨線條結(jié)構(gòu)以及明暗結(jié)構(gòu)。 　　4、明暗——暗線條（筆墨線條）主體與明線條（非筆墨線條）主體以及明暗造型的對立。 　　5、空間——平面重疊與主體，客觀現(xiàn)實宇宙空間（第一現(xiàn)實宇宙）與心理、想象的“現(xiàn)實”宇宙空間（第二“現(xiàn)實”宇宙）。 　　6、色彩——重墨色輕顏色與重顏色輕墨色。色彩從單一的墨的國畫顏料中走出……

4、現(xiàn)代（二）：朱明“書藝七法”等

　　《中國流藝術(shù)理論》的提出 　　《中國流藝術(shù)理論》，也稱之為《中國流書畫藝術(shù)理論》。該理論由當(dāng)代中國杰出書畫家、當(dāng)代中國少有的世界繪畫領(lǐng)域內(nèi)標(biāo)志性中國流藝術(shù)家、中國流藝術(shù)第一人朱明首次提出，它包括兩大部分： 　　中國書法藝術(shù)中的中國草書理論 ；中國國畫藝術(shù)中的中國抽象國畫理論，也有學(xué)者認為抽象藝術(shù)歸屬于當(dāng)代藝術(shù)范疇。 　　《中國流藝術(shù)理論》的發(fā)展與演變 　　傳統(tǒng)的中國書法藝術(shù)和中國書法藝術(shù)的“新發(fā)展” ：傳統(tǒng)的中國書法藝術(shù) 、中國書法藝術(shù)的“新發(fā)展”——中國草書書法藝術(shù)的大發(fā)展 ， 　　朱明“書藝七法”（“朱明七法”）的提出。 朱明的關(guān)于中國“流草”書法藝術(shù)的提出等。 　　傳統(tǒng)的中國國畫藝術(shù)和中國繪畫藝術(shù)的“新發(fā)展” ：傳統(tǒng)的中國國畫藝術(shù)（南齊謝赫的“謝赫六法”，北宋黃休復(fù)《益州名畫錄》等）、中國繪畫藝術(shù)的“新發(fā)展”——中國抽象國畫藝術(shù)的大發(fā)展與演變 　　朱明“新畫藝六法”（“朱明六法”）的提出。 朱明關(guān)于“中國抽象國畫的價值標(biāo)準”（六大標(biāo)準）的提出。 朱明“抽象五格”（“朱明五格”）及“抽象詩意圖”等的提出等。 　　《中國流藝術(shù)理論》的藝術(shù)實踐 　　中國流藝術(shù)家的定義 ：中國流藝術(shù)家，或稱為中國流書畫藝術(shù)家，是指中國書畫家或中國藝術(shù)家，即：主攻中國草書書法的中國書法家和（或同時）主攻中國抽象藝術(shù)的中國畫家（抽象國畫家，抽象油畫家，抽象雕塑家，抽象版畫家，空間裝置行為藝術(shù)家，其他抽象藝術(shù)家等），是中國最前沿的藝術(shù)家； 　　中國書法藝術(shù)中中國草書藝術(shù)的藝術(shù)實踐——“趨向抽象”（心象藝術(shù)）。 　　中國書法家如何“書藝”——“練字”與“創(chuàng)作”等問題。 　　中國國畫藝術(shù)中中國抽象國畫藝術(shù)的藝術(shù)實踐——“呈現(xiàn)抽象” 　　中國抽象國畫家如何“畫藝”——“構(gòu)思”與“創(chuàng)作”等問題。 　　理論和實踐的未來發(fā)展與升華 　　中國流藝術(shù)理論及其藝術(shù)實踐的未來發(fā)展與升華：　世界主流藝術(shù)的未來趨向、中國流藝術(shù)理論和實踐的未來發(fā)展、中國流藝術(shù)理論和實踐的升華。

1、秦代書法

　　春秋戰(zhàn)國時期書法：春秋戰(zhàn)國時期，各國文字差異很大，是發(fā)展經(jīng)濟文化的一大障礙。 　　秦始皇統(tǒng)一國家后，臣相李斯主持統(tǒng)一全國文字，這在中國文化史上是一偉大功績。 秦統(tǒng)一后的文字稱為秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基礎(chǔ)上刪繁就簡而來。著名書法家李斯主持整理出了小篆?！独[山石刻》《泰山石刻》《瑯琊石刻》《會稽石刻》即為李斯所書。歷代都有極高的評價。秦代是繼承與創(chuàng)新的變革時期。《說文解字序》說："秦書有八體，一曰 大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰蟲書，五曰摹印，六曰署書，七曰書，八曰隸書。"基本概括了此時字體的面貌。由李斯秦之小篆，篆法苛刻，書寫不便，于是隸書出現(xiàn)了。"隸書，篆之捷也"。其目的就是為了書寫方便。到了西漢，隸書完成了由篆書到隸書的蛻變，結(jié)體由縱勢變成橫勢，線條波磔更加明顯。 隸書的出現(xiàn)是漢字書寫的一大進步，是書法史上的一次革命，不但使?jié)h字趨于方正楷模，而且在筆法上也 突破了單一的中鋒運筆，為以后各種書體流派奠定了基礎(chǔ)。秦代除以上書法杰作外 ，尚有詔版、權(quán)量、瓦當(dāng)、貨幣等文字，風(fēng)格各異。秦代書法，在我國書法史上留下了輝煌燦爛 的一頁，氣魄宏大，堪稱開創(chuàng)先河。

2、兩漢書法

　　兩漢書法分為兩大表現(xiàn)形式，一為主流系統(tǒng)的漢石刻；一為次流系統(tǒng)的瓦當(dāng)璽印文和簡帛盟書墨跡。"后漢以來，碑碣云起，"是漢隸成熟的標(biāo)記。在摩崖石刻中（刻在山崖上的文字）尤 以《石門頌》等為最著名，書法家視為"神品"。于此同時蔡鯊的《嘉平石經(jīng)》達到了恢復(fù)古隸 ，胎息楷則的要求。而碑刻是體現(xiàn)時代度與韻的最主要的藝術(shù)形式，中以《封龍山》、《西狹頌》、《孔宙》、《乙瑛》、《史晨》、《張遷》、《曹全》諸碑尤為后人稱道仿效?？梢哉f， 每碑各出一奇，莫有同者。北書雄麗，南書樸古，體現(xiàn)了"士"、"庶"階層的不同美學(xué)追求。 至于瓦當(dāng)璽印、簡帛盟書則體現(xiàn)了藝術(shù)性與實用性的聯(lián)姻。

3、書法藝術(shù)

　　書法藝術(shù)的繁榮期，是從東漢開始的。東漢時期出現(xiàn)了專門的書法理論著作，最早的書法理論提出者是東西漢之交的楊雄。第一部書法理論專著是東漢時期崔瑗的《草書勢》。 　　漢代書法家可分為兩類：一類是漢隸書家，以蔡邕為代表。一類是草書家，以杜度、崔瑗、 張芝為代表，張芝被后人稱之為"草圣"。 　　最能代表漢代書法特色的，莫過于是碑刻和簡牘上的書法。東漢碑刻林立，這一時期的碑刻，以漢隸刻之，字型方正，法度謹嚴、波磔分明。此時隸書已登峰造極。 　　漢代創(chuàng)興草書，草書的誕生，在書法藝術(shù)的發(fā)展史上有著重大意義。它標(biāo)志著書法開始成為 一種能夠高度自由的抒發(fā)情感，表現(xiàn)書法家個性的藝術(shù)。草書的最初階段是草隸，到了東漢時期，草隸進一步發(fā)展，形成了章草，后由張芝創(chuàng)立了今草，即草書。

4、三國書法

　　三國時期，隸書開始由漢代的高峰地位降落衍變出楷書，楷書成為書法藝術(shù)的又一主體?？瑫置龝?、真書，由鐘繇所創(chuàng)。正是在三國時期，楷書進入刻石的歷史。三國（魏）時期的 《薦季直表》、《宣示表》等成了雄視百代的珍品。

5、兩晉書法

　　晉時，在生活處事上倡導(dǎo)'雅量''品目'藝術(shù)上追求中和居淡之美，書法大家輩出，簡牘 為多二王（王羲之。王獻之）妍放疏妙的藝術(shù)品味迎合了士大夫們的要求，人們愈發(fā)認識到，書寫文字，還有一種審美價值。最能代表魏晉精神、在書法史上最具影響力的書法家當(dāng)屬王羲之， 人稱"書圣"。王羲之的行書《蘭亭序》被譽為'天下第一行書'，是書法史上影響最大的書跡之一。論者稱其筆勢以為飄若浮云，矯若驚龍。其子王獻之的《洛神賦》字法端勁，所創(chuàng)'破體'與"一筆書'為書法史一大貢獻。加 以陸機、衛(wèi)瑾、索靖、王導(dǎo)、謝安、 鑒亮等書法世家之烘托，南派書法相當(dāng)繁榮。南朝宋之羊欣、齊之王僧虔、梁之蕭子云、陳之智永皆步其后塵。 　　兩晉書法最盛時，主要表現(xiàn)在行書上，行書是介于草書和楷書之間的一種字體。其代表作" 三希"，即《伯遠帖》《快雪時晴帖》《中秋帖》。

6、南北朝書法

　　南北朝時期，中國書法藝術(shù)進入北碑南帖時代。 　　北朝碑刻書法，以北魏、東魏最精，風(fēng)格亦多資多彩。代表作有《張猛龍碑》《敬使君碑》。碑帖之中代表作有：《真草千字文》。北朝褒揚先世，顯露家業(yè)，刻石為多，余如北碑南帖，北楷南行，北民南土，北雄南秀皆是基差異之處 如論南北兩派之代表作，則是南梁《瘞鶴銘》。北魏《鄭文公碑》可謂南北雙星，北派書寫者多為庶人，書不具名，故書法時冠冕，被譽為'書中之圣'，北派王右軍。

7、隋代書法

　　隋朝結(jié)束了南北朝的混亂局面，統(tǒng)一了中國，隋朝和之后的唐朝都是較為安定的時期，南帖北碑之發(fā)展至隋而混合同流，正式完成楷書之形式，居書史承前啟后之地位。隋楷上承兩晉南北朝沿革。下開唐代規(guī)范的新局，隋有碑版遺世，多為真書，分四種風(fēng)格： 　　平正淳和 如丁道護的《啟法寺碑》等 、峻嚴方飭 如《董美人墓志銘》等 、深厚圓勁 如《信行禪師 塔銘》等 、秀朗細挺 如《龍藏寺碑》等。

8、唐代書法

　　唐代文化博大精深、輝煌燦爛，達到了中國封建文化的最高峰，可謂"書至初唐而極盛"。唐代墨跡流傳至今者也比前代為多，大量碑版留下了寶貴的書法作品。 　　整個唐代書法，對前代既有繼承又有革新?？瑫?、行書、草書發(fā)展到唐代都跨入了一個新的境地，時代特點十分突出，對后代的影響遠遠超過了以前任何一個時代。 　　唐初，國力強盛，書法從六朝遺法中蟬脫而出楷書大家以歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷四家為書法主流?？偺攸c結(jié)構(gòu)嚴謹整潔，故后代論 書有'唐重間架'之說，一時尊為'翰墨之冠'延至盛唐歌舞升平,儒道結(jié)合，李邕變右軍行法，獨樹一幟，張旭，懷素以顛狂醉態(tài)將草書表現(xiàn)形式推向極致，孫過庭草書則以儒雅見長，余如賀知章，李隆基亦力創(chuàng)真率夷曠，風(fēng)骨豐麗之新境界。而顏真卿一出'納古法于新意之中，生新法 于古意之外。董其昌謂唐人書取法，魯公大備。到晚唐五代，國勢轉(zhuǎn)衰，沈傳師。柳公權(quán)再變楷法。以瘦勁露骨自矜。進一步豐富了唐楷之法，到了五代，楊凝式兼采顏柳之長。上蒴二王，側(cè)鋒取態(tài)，鋪毫著力，遂于離亂之際獨饒承平之象，也為唐書之回光。五代之際，狂禪之風(fēng)大熾，此亦影響到書壇，'狂禪書法'雖未在五代一顯規(guī)模，然對宋代書法影響不小 。 　　唐代書法藝術(shù)，可分初唐、中唐、晚唐三個時期。初唐以繼承為主，尊重法度，刻意追求晉 代書法的勁美。中唐不斷創(chuàng)新，極為昌盛。晚唐書藝亦有進展。 　　唐代最高學(xué)府有六種，即國子監(jiān)、太學(xué)、四門學(xué)、律學(xué)、書學(xué)、算學(xué)。其中書學(xué)，專門語養(yǎng)書法家和書法理論家，是唐代的創(chuàng)舉。歷朝名家輩出，燦若繁星。如初唐的歐陽詢、虞世南、褚遂良等；中唐的顏真卿、柳公權(quán)等，都是書法大家。晚唐有王文秉的篆書，李鶚的楷書和楊凝式 的“二王顏柳”余韻。 　　柳公權(quán)說過：“心正則筆正，筆正則寫出好字。” 　　隋唐五代書法總結(jié)： 　　隋至唐初：隋統(tǒng)一中國，將南北朝文化藝術(shù)兼容包蓄，至唐初，政治昌盛，書法藝術(shù)逐漸從六朝的的遺法中蟬蛻出來，以一種新的姿態(tài)顯現(xiàn)出來。唐初以楷書為主流，總特點是結(jié)構(gòu)謹嚴整飭； 　　盛唐、中唐階段：盛唐時期書法，如當(dāng)時的社會形態(tài)追求一種浪漫忘形的方式。如"顛張醉素"（張旭、懷素）之狂草，李邕之行書。到了中唐，楷書再度有新的突破。以顏真卿為代表為楷書奠定了標(biāo)準，樹立了楷模，形成為正統(tǒng)。至此中國書法文體已全部確定下來。 　　晚唐五代階段存唐遺風(fēng)：公元907年，割據(jù)者朱全忠滅唐，建立后梁，由此歷后唐、后晉、后漢、后周，稱五代。由于國勢衰弱和離亂，文化藝術(shù)亦呈下坡之勢。書法藝術(shù)雖承唐末之余續(xù)，但因兵火戰(zhàn)亂的影響， 形成了凋落衰敗的總趨勢。五代之際，在書法上值得稱道的，當(dāng)推楊凝式。他的書法在書道衰微的五代，可謂中流砥柱。另外還有李煜、彥修等有成就的書家。至此，唐代平正嚴謹?shù)臅L(fēng)已告 消歇，以后北宋"四家" 繼之而起，又掀起了新的時代波瀾。

唐朝 張懷瓘 《書斷》

　　[唐·張懷瓘·書斷] 　　　書斷列傳第一：古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、行書、飛白、草書、汲冢書、李斯、蕭何、蔡邕、崔援、張芝、張昶、劉德升、師且官、梁鵠、左伯、胡昭、鐘繇、鐘會、韋誕。 　　古文：按古文者，黃帝史倉頡所造也。頡首有四目通于神明，仰觀奎星圜曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字，是曰古文?！缎⒔?jīng)》、《援神契》云：奎主文章，倉頡仿象是也。 　　大篆：按大篆者，周宣王太史史籀所作也。或曰柱下史始變古文，或同或異，謂之為篆，篆者傳也，體其物理，施之無窮。甄鄷定六書，三曰篆書?！栋梭w書法》一曰：大篆。又《漢書藝文志》史籀十五篇。并此也，以史官制之，用以教授，謂之史書，凡九干字。 　　籀文：周太史史籀所作也。與古文大篆小異，后人以名稱書，謂之籀文?！镀呗浴吩唬菏肤φ?，周時史官教學(xué)童書也。與孔氏壁中古文體異。甄鄷定六書，二曰奇字是也。 　　小篆：小篆者，秦丞相李斯所作也。增損大篆，異同籀文，謂之小篆，亦曰秦篆。 　　八分：按八分者，秦羽人上谷王次仲所作也。王愔云：王次仲始以古書方廣少波勢，建初中，以隸草作籀法，字為八分，言有?？Ｊ蓟实么沃傥暮喡愿凹奔仓?，甚喜。遣召之，三徵不至，始皇大怒。制檻車送之于道，化為大鳥飛去。隸書按隸書者，秦下邽人程邈所作也。邈字元岑，始為縣吏，得罪始皇，幽系云陽獄中。覃思十年，益小篆方圓而為隸書，三千字，奏之。始皇善之．用為御史。以奏事煩多，篆字難成，乃用隸字。以為隸人佐書，故曰隸書。 　　章草：按章草，漢黃門令史史游所作也。衛(wèi)恒李誕并云，“漢初而有草法，不知其誰。”蕭子良云：“章草者，漢齊相杜操始變藳法，非也。”王愔云：漢元帝時史游作《急就章》解散隸體粗書 之，漢俗簡墮，漸以行之是也。 　　行書：按行書者，后漢穎川劉德升所造也。行書即正書之小訛。務(wù)從簡易，相問流行，故謂之行書。王愔云：“晉世以來，工書者多以行書著名，鐘元常善行押書是也。爾后王羲之、獻之并造其極焉。飛白按飛白書者，后漢左中郎將蔡邕所作也。王隱王愔并云：“飛白變楷制也。”本是宮殿題署勢既徑丈，字宜輕微不滿名為飛白。王僧虔云：“飛白八分之輕者，邕在鴻都門見匠人施堊帚，遂創(chuàng)意焉。”草書按草書者，后漢微土張伯英所造也。梁武帝《草書狀》曰：“蔡邕云：昔秦之時，諸侯爭長，羽檄相傳，望烽走驛，以篆隸難，不能救急，遂作赴急之書，今之草書也。 　　汲冢書：汲冢書，蓋魏安厘王時，衛(wèi)郡汲縣耕人于古冢中得之，竹簡漆書，科斗文字，雜寫經(jīng)史，與今本校驗，多有異同，耕人姓不。（不字呼作彪，其名曰淮，出《春秋》后序·《文選》中注出《尚書故實》） 　　李斯：秦丞相李斯曰：“自上古作大篆頗行于世，但為古遠，人多不詳，今刪略繁者，取其合體，參為小篆。”斯善書，自趙高已下，咸見伏焉?？讨T名山碑璽銅人，并斯之筆書。秦璽、紀功銘，乃曰：“吾死后五百三十年，當(dāng)有一人替吾跡焉。”（出蒙恬《筆經(jīng)》）斯妙篆，始省改之為小篆者，《倉頡篇》七章，雖帝王質(zhì)文，世有損益，終以文代質(zhì)，漸就澆醨，則三皇結(jié)繩，五帝畫象，三王肉刑，斯可況也。古文可為上古，大篆為中古，小篆為下古，三古謂實草隸為妙，極于華者，羲獻精窮其實者籀斯始皇以和氏之璧，琢而為璽，令斯書其文，今泰山嶧山及秦璽等碑，并其遺跡。亦謂傳國之偉寶，百世之法式，斯小篆入神，大篆入妙。李斯書如為冠蓋，不易施手。（出書評） 　　蕭何：前漢蕭何善篆籀。為前殿成，覃思三月，以題其額，觀者如流。何使禿筆書。（出羊欣筆陣圖） 　　蔡邕：后漢蔡邕，字伯喈，陳留人。儀容奇?zhèn)ァ：V孝，博學(xué)，能畫，善音，明天文術(shù)數(shù)，工書，篆隸絕世，尤得八分之精微。體法百變，窮靈盡妙，獨步今古。又創(chuàng)造飛白，妙有絕倫。喈八分飛自入神，大篆、小篆、隸書入妙。女琰甚賢明，亦工書。伯喈入嵩山，學(xué)書于石室內(nèi)，得一素書，八角垂芒，篆與李斯并史籀用筆勢。伯喈得之，不食三日．乃大叫喜歡，若對數(shù)十人。喈因讀誦三年，便妙達其旨。伯喈自書《五經(jīng)》于大學(xué)。觀者如市。（出羊欣筆法） 　　蔡邕書骨氣洞達，爽爽為神。（出袁昂書評） 　　崔璦：崔璦，字子玉，安平人。曾祖蒙，父骃。子玉官至濟北相。文章蓋世，善章草，書師于杜度，媚趣過之。點畫精微，神變無礙，利金百煉，美玉天姿，可謂冰寒于水也。袁昂云：“如危峰阻日，孤松一枝。”王隱謂之草賢，章草入神，小篆入妙。 　　張芝：張芝，字伯英。性好書，凡家之衣帛皆書而后練。尤善章草，又善隸書。韋仲將謂之“草圣”。又云：“崔氏之肉，張氏之骨。”其章草急就章，字皆一筆而成。伯英草行入神，隸書入妙。

9、宋代書法

　　宋朝書法尚意，此乃朱大倡理學(xué)所致，意之內(nèi)涵，包含有四點：一重哲理性，二重書卷氣， 三重風(fēng)格化，四重意境表現(xiàn)，同時介導(dǎo)書法創(chuàng)作中個性化和獨創(chuàng)性。這些在書法上有所體現(xiàn)， 如果說隋唐五代的尚法，是求“工"的體現(xiàn)，那么到期了宋代，書法開始以一種尚意抒情的新面 目出現(xiàn)在世人面前。這就是要墀書家除了具有"天然""工夫"兩個層次外，還需具有"學(xué)識" 即"書卷氣"，北宋四家一改唐楷面貌。直接晉帖行書遺風(fēng)。 　　無認是天資極高的蔡襄和自出新意的蘇東坡，還是高視古人的黃庭堅和蕭散奇險的米芾，都力圖在表現(xiàn)自已的書法風(fēng)貌的同時，凸現(xiàn)出一種標(biāo)新立異的姿態(tài),使學(xué)問之氣郁郁芊芊發(fā)于筆墨之間,并給人以一種新的審美意境,這在南 宋的吳說.趙佶.陸游。范成大，朱熹，文天祥等書家中進一步得到延伸，然南宋書家的學(xué)問和筆墨功底已不能和北宋四家相比了。宋代書法家代表人物是蘇、黃、米、蔡。

10、元代書法

　　元初經(jīng)濟文化發(fā)展不大，書法總的情況是崇尚復(fù)古，宗法晉、唐而少創(chuàng)新。 雖然在政治上元朝是異族統(tǒng)治，然而在文化上卻被漢文化所同化，與宋不拘常法的意境追求不同，元朝之意表現(xiàn)為刻意求工的開式美的追求，所以蘇軾標(biāo)榜的是'我書意造本無法'，趙孟頫鼓吹的是"用筆千古不易"前者追求率意之意，后才強調(diào)有意之意。 　　元朝書壇的核心人物是趙孟頫，他所創(chuàng)立的楷書"趙體"與唐楷之歐體、顏體、柳體并稱四體，成為后代規(guī)摹的主要書體。由于趙孟頫的書法思想絕對不逾越二王一步，所以，他的書法對王派書法的精到之處頗有獨到的領(lǐng)悟，表現(xiàn)為"溫潤閑雅""秀研飄逸"的風(fēng)格面貌，這也和他信佛教，審美觀趨向飄逸的超然之態(tài)獲得一種精神解脫有一定聯(lián)系。 　　在元朝書壇也享有盛名的還有鮮于樞，鄧文原，雖然成就不及趙孟頫 ，然在書法風(fēng)格上也有自已獨到之處。他們主張書畫同法，注重結(jié)字的體態(tài)。 　　縱觀元代書法，元代書法的特征是"尚古尊帖"，其成就大者還在行草書方面。至于篆隸， 雖有幾位名家，但并不怎么出色。這種以行、草書為主流的書法，發(fā)展到了清代才得到改變。有 元一代書風(fēng)，仍沿宋習(xí)盛于帖學(xué)，宗唐宗晉，雖各有其妙，亦不能以一家之法立于書壇，較之文 學(xué)，繪畫等藝術(shù)門類，尚顯冷落無成得多。

11、明代書法

　　明初書法“一字萬同”，"臺閣體"盛行。沈度沈粲兄弟推波助瀾將工穩(wěn)的小楷推向極致。"凡金版玉冊，用之朝廷，藏秘府，頒屬國，必命之書"，二沈書法被推為科舉楷則。明初書法 家有擅行草書的劉基、工小楷的宋潦、精篆隸的宋遂和名滿天下的章草名家朱克。和祝允明、文徽明、王寵"三子"。 　　明中期吳中四家崛起,號稱“江南四大才子”。書法開始朝尚態(tài)方向發(fā)展。祝允明、文徵明、唐寅、王寵四子依趙孟頫而上通晉唐，取法彌高；筆調(diào)亦絕代，這和當(dāng)時思想觀念的開拓解放有關(guān)，書法開始邁入倡導(dǎo)個 性化的新境域。 　　晚明書壇興起一股批判思潮，書法上追求大尺幅，震蕩的視覺效果，側(cè)鋒取勢，橫涂豎抹， 滿紙煙云，使書法原先的秩序開始瓦解；這些代表書家有張瑞圖、黃道周、王鐸、倪元瑞等。而 帖學(xué)殿軍董其昌仍堅持傳統(tǒng)立場。

12、清代書法

　　美學(xué)主潮以抒情揚理為旗幟，追求個性與發(fā)揚理性互相結(jié)合，正統(tǒng)的古典美學(xué)與求異的的新型美學(xué)并盛。清代書法的總體傾向是尚質(zhì)，同時分為帖學(xué)與碑學(xué)兩大發(fā)展時期。 　　明末書壇的放浪筆墨，狂放不羈。憤世疾俗的風(fēng)氣在清初進一步延伸，如朱耷、傅山等人的作品仍表現(xiàn)出自我內(nèi)在的生命和一種不可遇止的情緒表現(xiàn)。這一點在中期"揚州八怪"的身上又一次復(fù)現(xiàn)。 　　于此同時，晚明的帖學(xué)統(tǒng)也同時進一步光大發(fā)揚,姜英，張照，劉墉，王文治，梁同書，翁方綱等人在刻意尊崇傳統(tǒng)的時候，力圖表現(xiàn)出新面貌，或以淡墨書寫，或改變章法結(jié)構(gòu)等。但由于 帖學(xué)長時期傳承，未有很好地加以清理，認識，調(diào)整，某種積弊也日益加深，這就使帖學(xué)的頹勢 不可避免地出現(xiàn)了。 　　此時，隨著金石出土日多，士大夫從熱衷于尺牘轉(zhuǎn)而從事金石考據(jù)之學(xué)，一時朝野內(nèi)外，學(xué)碑才趨之若鶩，最后成為清朝書壇的發(fā)民主流，加之阮元、包世臣、康有為大力張揚，碑學(xué)作為一種與帖學(xué)相抗衡的書學(xué)系統(tǒng)而存在。當(dāng)時著名的書家如金農(nóng)、鄧石如、何紹基、趙之謙、吳昌碩、 張裕釗、康有為等紛紛用碑意寫字作畫，達到了盡性盡理，璀璨奪目的境地，可謂是中國書法文化的一大景觀。如果說，帖學(xué)家們力圖尋找質(zhì)的愿望沒有實現(xiàn)的話，那么這種愿望在碑學(xué)那里實現(xiàn)了。

13、近代書法

　　對近代書法理論貢獻最大的是包世臣的《藝舟雙楫》。作者一反對當(dāng)時趙派、董派的傾向，而走向復(fù)古，提倡魏晉碑帖字體。包世臣是從作文、作書兩方面及其相互影響來論書法的，對近代甚至現(xiàn)代產(chǎn)生了很大的影響。今天的書法，在書壇走向多元化的今天，書法藝術(shù)升華到觀念變革的高層次，這無疑是邁了一大步。書法現(xiàn)代性并不是簡單地取決于書法藝術(shù)的形式、結(jié)構(gòu)、線條等外在面貌，而是取決于內(nèi)在精神的現(xiàn)代化。書法現(xiàn)代性的精神是指當(dāng)代書法藝術(shù)所體現(xiàn)、傳導(dǎo)的現(xiàn)代社會的價值趨向。

14、現(xiàn)代書法

　　從1985年現(xiàn)代書法首展始，現(xiàn)代書法走上了艱辛曲折的探索之路，為了區(qū)別于傳統(tǒng)書法，一些書評家以探索派、現(xiàn)代派、新書法、中國書法主義等名稱來稱謂。這些書家以西方的視覺藝術(shù)的方法來改良中國的書法藝術(shù)，作為當(dāng)代中國書法思潮下一種書法現(xiàn)象，雖然它在中國書法由古典向當(dāng)代轉(zhuǎn)型過程中提供了一個不同視覺的嘗試，對中國書法藝術(shù)藝術(shù)的發(fā)展提供了一些有益的元素。 　　1、從邏輯學(xué)上來考察，現(xiàn)代書法一詞，書法是中心詞，現(xiàn)代是對書法的限制，現(xiàn)代只是對書法內(nèi)涵的限制，并未改變書法藝術(shù)本身； 　　2、從書法藝術(shù)史的發(fā)展看，能稱得起的一個具有特征的風(fēng)格流派的書法藝術(shù)必須有相對穩(wěn)定的特征，可以學(xué)習(xí)和傳承。如果用這一標(biāo)準來衡量一下現(xiàn)代書法，所謂的現(xiàn)代書法藝術(shù)還未達到這一標(biāo)準，他們只是強調(diào)視覺上的沖擊力，淡化和忽視文字的可視性； 　　3、任何風(fēng)格的書法藝術(shù)流派必須有相對于漢字整體的書寫規(guī)律，而不只是單單對于幾個字，幾幅字的書寫。從書法史上看無論是魏碑、唐楷，都有針對漢寫整體的規(guī)范； 　　4、書法藝術(shù)必須是以漢字為載體?，F(xiàn)代書法這種寫字加繪畫可以算作書法與繪畫藝術(shù)的中間藝術(shù)形式。如果不影響漢字的辯識，可以算作是抽象書法或美術(shù)書法。