簡介:劉軍平,中央美術(shù)學(xué)院博士,清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院訪問學(xué)者,中國美術(shù)家協(xié)會會員,中國文藝評論家協(xié)會會員,應(yīng)急管理大學(xué)(籌)藝術(shù)實驗中心主任、教授,碩士研究生導(dǎo)師,北京新時代藝術(shù)科技研究院院長。
評劉軍平新水墨作品
■劉悅笛
(中國社會科學(xué)院哲學(xué)所研究員)
隨著藝術(shù)進(jìn)入后現(xiàn)代語境和全球化的模式,在提倡差異化的同時逐漸出現(xiàn)了各式各樣的藝術(shù)樣態(tài),圖像作為這個時代重要的方式達(dá)到了“言之不足、輔之以象”的很好目的。繪畫這種傳統(tǒng)的視覺方式在中國的當(dāng)代藝術(shù)界通過了回歸、反叛、再回歸的演變過程,尤其最近在北京舉辦的大衛(wèi)·霍克尼和馬庫斯·呂佩爾茨的展覽充分證明了這種趨勢,在這里策劃的這次展覽也是從后繪畫時代的角度來回應(yīng)藝術(shù)界這種敏感的轉(zhuǎn)型。劉軍平最近的這批作品具有當(dāng)代中國性的特點,西北母體文化積淀的剪紙、彩陶、卦象、畫像磚等對軍平造成的一種意象式的影響,甚至用到當(dāng)前城市化進(jìn)程中的許多圖式給他留下的印記。他力圖用現(xiàn)代主義的方式將這些文化符號混搭在一起,在繪畫的整體構(gòu)圖上借用蒙德里安等大師的構(gòu)成方式,在整體畫面上形成了似是而非的一種混沌狀態(tài),這種圖式是中國性的同時西方人也能理解的。這種合成主體相關(guān)性符號復(fù)合型與場的存在有兩者和共同性在里面存在,正如任戩所說如同中國龍的符號,既不是蛇也不是鹿等,這些作品是不同于西方抽象藝術(shù)來孤立體表達(dá)一個符號。在軍平作品里也能看出中國沒有抽象而是一個控制系統(tǒng),他的繪畫中許多元素混雜在一起的東西也自然把固定性去掉了,不同于西方的許多藝術(shù)的看待方式。他的這批作品交代了非主體的東西,從而達(dá)到消解中心的傾向,在場同時被引申、孤立性被消解。這其實是一個中國當(dāng)代藝術(shù)全球化的問題,這種方式可以解決當(dāng)前藝術(shù)界孤立化、主體化、地緣性的許多問題。他對在地性文化及景觀的高度關(guān)注,都很自覺地挖掘?qū)儆谟绊懩阁w藝術(shù)圖式語言,這是表面差別之下的一個共同點。在當(dāng)代語境下藝術(shù)呈現(xiàn)差異化的特點,但是后現(xiàn)代藝術(shù)提倡的差異化還需要在母體符號與這個時代思想結(jié)合,這次展覽也在隱形的角度來回應(yīng)了思想界的前沿課題,他也是從這個角度來考慮面對當(dāng)今藝術(shù)界的諸多問題。2015年5月于中國社會科學(xué)院哲學(xué)所美學(xué)室
水墨乃鄉(xiāng)愁
■島 子
劉軍平是學(xué)有所成的藝術(shù)史論學(xué)者,近年來他著力于水墨畫創(chuàng)作,旨在打通學(xué)理與畫理,使理論與實驗相互印證,相互促進(jìn),在學(xué)科門類的跨越中實現(xiàn)創(chuàng)造力的表現(xiàn),在水墨當(dāng)代性中確立自身的風(fēng)格創(chuàng)新。他的水墨興味來自于厚重、廣袤的西北山川大地,縱觀其作品,多取材料于鄉(xiāng)村風(fēng)情與記憶:一則,山水;一則,風(fēng)俗。他力圖運(yùn)用意象美學(xué)和表現(xiàn)主義來關(guān)照、重寫西北畫派慣常傾心的景物。山水筆法,多用短線皴法,取法黃賓虹的“亂柴皴”。如同法國后印象派大師塞尚將靜物、山巒抽象為幾何形體,此為形式自律立法。劉軍平的山水畫,同樣倚重水墨形式感----把對客觀物象的再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為短線皴自身,渴求線條的自足。畫家以一種中西融合的現(xiàn)代語言敘述方式,結(jié)構(gòu)畫面。他善于使用淡墨渲染,呈現(xiàn)天高地遠(yuǎn),空曠而寂然的意境。他的筆墨并不完全舍棄自然的有機(jī)再現(xiàn),以便在自然的有機(jī)再現(xiàn)與非自然的抽象之間尋找意象的詩意表現(xiàn),寄寓心性與鄉(xiāng)愁。廣袤的黃土塬、隱現(xiàn)出荒涼的古村落,山陌之中聚集著村婦頑童、廟會社火、雜技秧歌,粗獷不羈的皮鼓嗩吶悠然回蕩。畫家通過經(jīng)驗、記憶的提純,成為筆下一幅幅生趣盎然、稚拙天真的水墨圖景。在一系列風(fēng)俗氣息濃郁的水墨畫中,我們可以感受到到黃土高原民間遺存的傳統(tǒng)儀式因素:社火、廟會、婚喪嫁娶、戲曲臉譜、皮迎剪紙等等。誠然,對畫家而言,這種種遠(yuǎn)逝的鄉(xiāng)村生活記憶,不只是個體置身支離破碎的現(xiàn)代都市的身份焦慮,而更多的是一種精神的喚起,一種遙遠(yuǎn)而切己的天地境界的懷想。社會現(xiàn)代性的負(fù)面機(jī)制導(dǎo)致人人淪為被拋家園的浪子,既生活在別處又無所依歸。在出走與返魅的張力中,存在的經(jīng)驗與超越的形象疊加、移位。如此,生成了荒誕的生態(tài)鏡像,甚至帶有魔幻現(xiàn)實主義的濃厚色彩。這一系列作品可以看作是視覺無意識語言的再現(xiàn):破碎的城墻浮現(xiàn)出獸象頭顱、傳統(tǒng)山水圖景被黑框區(qū)隔、裸體女人身體寫滿文字……觀者不難發(fā)現(xiàn),畫家對布魯蓋爾、蒙德里安、畢加索、達(dá)利、馬蒂斯、塞尚等西方大師的截取與貫通。更重要是,畫家將種種西方圖像形式與中國文人藝術(shù)的對接,如已故水墨大家張仃所言,“城隍廟加畢加索”----剪紙、皮影、戲劇臉譜等傳統(tǒng)文化要素,在此成為一種生命哲學(xué)的本體所思與表征。當(dāng)水墨成為鄉(xiāng)愁的獨特載體,也就意味著畫家在此精神性載體中確立了主體意識。2015年初,識于清華園