這樣一位繪畫大師不以畫春宮圖為恥，可見當(dāng)時的風(fēng)氣了。更值得注意的是，周昉的春宮畫在繼承中有發(fā)展，由單純的一對男女性交發(fā)展到五女一男的群交，更是題材上的一大躍進。

明清時的很多春宮畫都是用作嫁妝的一部分，僅僅按照現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)視之為淫穢作品是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

既然談到色情文藝，就不能不談?wù)劥簩m圖了。畢竟和文學(xué)相比，圖畫更直觀更直接，也更能夠刺激感官。那么為什么在宋代以前，各種歷史資料上關(guān)于春宮畫的信息很少呢？這里面大致有如下幾個因素。

一是春宮圖總是不公開的，除非是一些很荒淫的帝王貴族，為了追求極端的刺激，才會去制作。

二是文字的傳播總是比圖畫容易一些，畢竟春宮畫不是什么人都能畫的，需要技巧嫻熟的畫師。

三是即便有畫師愿意畫，中國到了東漢才出現(xiàn)紙張，更要到五代才發(fā)明雕版印刷術(shù)，這點也影響了春宮圖的傳播。

按照明代文人沈德符《敝帚齋余談》上的說法：

春畫之起，當(dāng)始于漢廣川王畫男女交接狀于屋，召諸父姐妹飲，令仰視畫。及齊后廢帝于潘妃諸閣壁，圖男女私褻之狀。……至隋煬帝烏銅屏，白晝與宮人戲，影俱入其中。唐高宗“鏡殿”成，劉仁軌驚下殿，謂一時乃有數(shù)天子。……至武后時，遂用(鏡殿)以宣淫。楊鐵崖詩云：“鏡殿青春秘戲多，玉肌相照影相摩。六郎酣戰(zhàn)明空笑，隊隊鴛鴦浴飾波。”……而秘戲之能事盡矣。后之畫者，大抵不出漢廣川齊東昏之模范，唯古墓磚石中原此等狀，間有及男色者，差可異耳。

可見這些春宮畫的載體要么是墻壁，要么是屏風(fēng)，要么是鏡子，都不具備便攜性、移動性，自然傳播的效能也就有限了。

如果非要追溯一下畫在紙上的春宮圖，那么東漢張衡的《同聲歌》大致透露出一些信息來。張衡是個科學(xué)家，發(fā)明過地動儀，又是個文學(xué)家，寫過《二京賦》、《歸田賦》?！锻暩琛啡娛沁@樣的——

邂逅承際會，得充君后房。情好新交接，恐栗若探湯。

不才勉自竭，賤妾職所當(dāng)。綢繆主中饋，奉禮助蒸嘗。

思為莞席，在下蔽匡床。愿為羅衾幬，在上衛(wèi)風(fēng)霜。

灑掃清枕席，芬以狄香。重戶納金扃，高下華燈光。

衣解巾粉御，列圖陳枕張。素女為我?guī)?，儀態(tài)盈萬方。

眾夫所希見，天老教軒皇。樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘。

根據(jù)詩歌的內(nèi)容，我們倒不難推想，這是一個女人訴說自己花燭之夜的經(jīng)歷和感受。值得注意的是以下三句——“衣解巾粉御，列圖陳枕張。素女為我?guī)煟瑑x態(tài)盈萬方。眾夫所希見，天老教軒皇。”

這個“列圖”到底是列的什么圖呢？不好說，雖然一直以來就有人懷疑是“列秘戲圖也”，但是到底沒有像樣的資料支撐。好在今天我們能看到公元984年日本人丹波康賴收集中國隋唐以前醫(yī)學(xué)典籍所撰成的《醫(yī)心方》，上面收錄的《素女經(jīng)》中，描述有素女向黃帝講述了至少二十四種不同的性交姿勢和體位。由此可見張衡筆下的女子，在洞房之際，和夫君一同觀覽的正是春宮圖。

這位兼具科學(xué)家之觀察力和文學(xué)家之感性的天才留意到春宮圖的存在，為我們留下了第一手資料。作為印證，他還在自己的另一篇賦《七辯》中，留下這樣一段句子——“假明蘭燈，指圖觀列，蟬綿宜愧，夭紹紆折，此女色之麗也。”

從《同聲歌》可以看出，在漢時有可能以春宮圖給新娘做嫁妝，以指導(dǎo)夫妻性生活，所以后世也把春宮圖稱為“女兒圖”。我們在這里不妨看一下《聊齋》里頭的小故事——

有一個叫郎玉柱的書癡，嗜書如命，晝夜研讀，無間寒暑。結(jié)果到了三十多歲還沒有老婆。他總是說：“‘書中自有顏如玉’，我何憂無美妻乎？”果然有一天，從書中出來一個絕世美女，真的就叫顏如玉。兩人枕席間親愛備至，郎玉柱卻不懂得如何性交，以至于郁悶自己為什么沒有孩子，顏如玉笑道：“君日讀書，妾固謂無益。今即夫婦一章，尚未了悟，枕席二字有工夫。”

這里我們再看另外一個例子，就是清代李漁所寫的《肉蒲團》，在書中，未央生因為妻子玉香從小受到正統(tǒng)的教育而在房事上表現(xiàn)得極為冷淡，因此決定借助春宮畫——

未央生見她沒有一毫生動之趣，甚以為苦，我今只得用些淘養(yǎng)的工夫，變化她出來。明日就書畫鋪子中，買一幅絕巧的春宮冊子，是學(xué)士趙子昂的手筆，共有三十六幅，取唐詩上三十六宮都是春的意思，拿回去，典與玉香小姐一同翻閱，可見男女交媾這些套數(shù)，不是我創(chuàng)造出來，古之人先有行之者，現(xiàn)有程文墨卷在此，取來證驗。

玉香初次接觸春宮畫冊，馬上面紅耳赤，立刻要讓丫環(huán)拿去燒了。后經(jīng)未央生一再解釋說明，玉香再次觀看起來——

玉香看到此處，不覺騷興大發(fā)，未央生又經(jīng)過一頁，正要指與她看，玉香就把冊子一推，立起身來道，什么好書，看得人不自在起來，你自己看，我要去睡了。

可見，性交這種事情，有些人可能比較遲鈍，有賴于性教育。古代不像現(xiàn)在這樣可以在網(wǎng)上獲得性教育片子，所以春宮圖在這方面發(fā)揮的功用不可忽視，不然就不能解釋為什么明清時代留下來好多春宮畫，都是用作嫁妝的一部分了。僅僅按照現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)把古代的春宮圖視為淫穢作品是不恰當(dāng)?shù)摹?/p>

到了唐代呢，流行的房中術(shù)的圖書中很多就配上各種各樣的性交姿勢的插圖，如《大樂賦》就提到了插圖本的《素女經(jīng)》。不過這些圖片經(jīng)過戰(zhàn)亂和漫長的歲月，一張也沒有留下來。不過我們還是能通過一些后世文人筆記，找到唐代春宮畫的蛛絲馬跡。

晚明的大畫家和大收藏家張丑，一次偶然在太原王氏大姓之家中，見到了唐代著名畫師周昉的《春宵秘戲圖》，這張圖失傳已久，此時重現(xiàn)人間，自然讓他喜出望外，欣喜欲狂，當(dāng)即以重金購得，并在自己所著的《清河書畫舫》寫下跋記：

乃周景元所畫，鷗波亭主(元名畫家趙孟，擅長春宮畫)所藏?；蛟铺旌?，或云太真妃(楊貴妃)，疑不能明也。傳聞，畫畫婦女，多為豐肌秀骨，不作纖纖娉婷之形。今圖中所貌，目波澄鮮，眉嫵連卷，朱唇皓齒，修耳懸鼻，輔靨頤頷，位置均適。且肌理膩潔，筑脂刻玉，陰溝渥丹，火齊欲吐，抑何態(tài)濃意遠也！及考裝束服飾，男子則遠游冠、絲革鞋，而具帝王之相。女婦則望仙髻、綾波襪，而備后妃之容。姬侍則翠翹束帶，壓腰方履，而有宮禁氣象！種種點綴，沉著古雅，非唐世莫有也！

夫秘戲之稱，不知始于何代。自太史公撰列傳，周仁以得幸景帝入臥內(nèi)，于后宮秘戲而仁常在旁。杜子美制宮詞，亦有“宮中行樂秘，料得少人知”之句，則秘戲名目其來已久，而非始于近世耳。

按前世之圖秘戲也，例寫男女二人相偎倚作私褻之狀止矣，然有不露陰道者，如景元創(chuàng)立新圖，以一男御一女，兩小鬟扶持之；一侍姬當(dāng)前，力抵御女之坐具；而又一侍姬尾其后，手推男背以就之。五女一男嬲戲不休，是誠古來圖畫所未有者耶。

這個跋記可以說透露的信息是多重的。我們先來了解一下唐代大畫家周昉，他是處于盛唐、中唐時期長安最著名的宗教、人物畫家。初學(xué)張萱，后自創(chuàng)風(fēng)格，善畫濃麗豐肥的仕女，又極能寫真，傳說郭子儀的女婿趙縱請周昉與韓幹為其各畫一肖像，并掛于室，郭的女兒觀后答稱：周昉畫出了趙郎的“性情笑言之姿”。而他的佛教造像，如“水月觀音”等在當(dāng)時即被奉為樣板，曾稱“周家樣”。

他極喜愛畫女人，畫她們彈琴、調(diào)琴，托腮、靜思，千姿百態(tài)，栩栩如生。他的仕女圖，“畫子女為古今之冠”(唐·朱景玄《唐朝名畫錄》)，以至于晚唐的仕女畫家們幾乎都處于墨守“周家樣”的階段，可以說在晚唐的仕女畫壇上，他是技壓群雄。

這樣一位繪畫大師不以畫春宮圖為恥，可見當(dāng)時的風(fēng)氣了。更值得注意的是，周昉的春宮畫在繼承中有發(fā)展，由單純的一對男女性交發(fā)展到五女一男的群交，更是題材上的一大躍進。