進(jìn)入于小冬在天津的畫室，很顯眼的是一幅他臨摹的委拉斯凱茲，黑灰色為主的畫面在陽光下給人穩(wěn)定恰當(dāng)之感。他是委拉斯凱茲的忠實崇拜者。談話中給我留下印象的一件事情，是他提到2007年在中國美術(shù)館舉行的《從提香到戈雅：普拉多博物館藏藝術(shù)珍品展》——其中有數(shù)幅委拉斯凱茲原作，他從天津趕往，希望館方能準(zhǔn)許他在現(xiàn)場臨摹。交涉未成，他只好在附近找了個旅館，每天去觀看委拉斯凱茲，然后憑著記憶回到住處動手臨摹。他先是在房間里對著色彩不準(zhǔn)、細(xì)節(jié)缺失的印刷品臨摹，再去美術(shù)館仔細(xì)觀看原作，一天往返多次。關(guān)于這件事，他在博客中說：
“以這種辦法堅持了一周，基本臨摹完成，也無法再畫，因為美術(shù)館射燈太暖，旅館日光燈又太冷，不知道原畫色彩到底是怎樣的，臨摹得并不理想。這次臨摹收獲很大，筆意色層的技法學(xué)到很多，因為是默畫的，因此記住了所有原畫上的細(xì)節(jié)，想忘都忘不了。更大的意義是，成為我畫室里的標(biāo)尺和參照，我不斷被它打敗，這樣是最好的，免得我忘記天高地厚”。
我想，像他這個年紀(jì)并且獲得了一定社會身份的中國當(dāng)代畫家，可能很少有人還會這樣做。“他們身邊就有委拉斯凱茲、丟勒、德拉克洛瓦（的原作），但是他們很少去看”，他這樣說起一些在國外生活的同輩中國同行，言語中并無評判之意，只是惋惜。
由于于小冬工作繁忙，采訪沒有涉及太多對生平往事的復(fù)述。為了延續(xù)“如何表達(dá)西藏？”這一話題，在過去一年中，我們采訪過多位以西藏事物為素材（或曾經(jīng)以 西藏事物為素材）的當(dāng)代中國畫家，他們之中——包括于小冬——許多人是故人關(guān)系，有的還不無往事糾葛，曾經(jīng)在拉薩共同經(jīng)歷了上世紀(jì)80年代文藝青年式有充 滿激情的生活。這使他們的一些經(jīng)歷彼此重合，倘若就某一事件互相核對，也許會出現(xiàn)羅生門式的不同敘述。以這一生活時期為題材的人物肖像油畫《干杯西藏》， 由于描摹了一個生活群體的形象，被媒體稱為一個時代的理想化記錄。“它可能是個情結(jié)寄托，但對于繪畫本身，它并不是于小冬的重要作品”，在我去天津之前， 一個畫家朋友這樣對我說。
1、“重要的只是：是否畫好了它”
從陳丹青《西藏組畫》以來，“畫出一個真實的西藏”已經(jīng)成為人們的口頭禪之一，但若干藝術(shù)作品對于“真實”的呈現(xiàn)卻似乎一直不盡如人意
于小冬于1980到1984年，在魯迅美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)國畫專業(yè)，上世紀(jì)90年代初才開始學(xué)習(xí)油畫，“一路摸索，算‘自學(xué)成材’。直到今天，我經(jīng)常自嘲是國畫出身的業(yè)余油畫家。”——目前在天津美術(shù)學(xué)院擔(dān)任油畫系教授的他這樣說。
1984 年畢業(yè)于魯美后，21歲的于小冬自愿申請進(jìn)藏工作，并在西藏大學(xué)藝術(shù)系任教至1997年，在西藏有13年的生活經(jīng)歷。“因為看了陳丹青的《西藏組畫》，知道還有那樣一個地方和那樣一個質(zhì)樸的民族”，他回憶當(dāng)時的動機(jī)說。在內(nèi)調(diào)天津后，他又多次返回西藏考察。2009年底，于小冬第四次前往夏魯寺研究寺中壁畫，在他心目中，夏魯寺與白居寺壁畫是體現(xiàn)繪畫藝術(shù)古典原則的例證。
于小冬以西藏人的肖像為主題，起始于1996年，也正是他決定內(nèi)調(diào)的那一年。“在西藏的曰子不多了，我才發(fā)現(xiàn)我畫的西藏人物并不多，雖然西藏各處都跑遍了，但卻很少畫西藏”。他覺得，當(dāng)時回避西藏題材的原因，是“西藏題材太熱，有太多的人畫西藏了，我不想再去湊熱鬧”。但是在即將離開西藏時，他卻感到“以往題材選擇的失誤”，并意識到題材冷熱只是一個假問題，而重要的只是：是否畫好了它。
他認(rèn)為“能直接表現(xiàn)西藏精神世界的是那兒的人們”，于是決定把西藏人的肖像做為自已的核心題材，并且采取了記者式的工作方式，進(jìn)入到普通人的日常生活中，他曾經(jīng)跟隨一個個朝圣的家庭，同他們住在一起，學(xué)習(xí)他們的方言，參與宗教活動，并且畫下這些家庭里的老老少少。這段時間的積累，產(chǎn)生了《一家人》和《寧瑪派僧人貢布一家》等一批家庭群像和肖像作品。他的觀念在今天看來，似乎顯得過于質(zhì)樸簡單——因為這樣的觀念既能產(chǎn)生佳作、同時也會是庸作的借口——他認(rèn)為，這樣的作品“要以真實作為它的堅實支撐，在面對真實的時刻，想象力活起來。發(fā)掘一張張真實面孔的蘊(yùn)含，發(fā)現(xiàn)表象背后的意味”。
于小冬認(rèn)為，人們?nèi)ノ鞑?，一個原因是因為，人們覺得“西藏是古代”。對于學(xué)院出身，“畫過中世紀(jì)的人”的中國畫家們來說，他們可以在西藏的僧人身上實踐一種正統(tǒng)的處理畫面質(zhì)感的方式，那些手勢、道具、服裝等“古代特征”，再加上所受到的視覺訓(xùn)練，似乎中國畫家們都普遍善于發(fā)現(xiàn)其時空張力，“西藏突出的古代狀態(tài)，有一種和古人處在同時代的感受”，于小冬說。
從陳丹青《西藏組畫》以來，“畫出一個真實的西藏”已經(jīng)成為人們的口頭禪之一，但若干藝術(shù)作品對于“真實”的呈現(xiàn)卻似乎一直不盡如人意。人們對“真實”的理解各個不同，關(guān)于于小冬的“真實”，也許要從他所深諳西方古典繪畫史語境來理解。在這一語境中，“真實”這一觀念吐露于文藝復(fù)興時期，并且伴隨著越加世俗化、理性化的人文思想運動。在視覺藝術(shù)中，人們的追求表現(xiàn)為從“真實”的空間（真實的光線、真實的色彩）——并進(jìn)行科學(xué)化的研究——到注重“真實”的性格（“真實”的人、“真實”的差別），而這一頭緒可以連接起啟蒙運動之后、十九世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)中的“真實的事件”。這一變化在繪畫領(lǐng)域中，于小冬看來“在肖像畫中比較明顯”
