次旦久美作品《變遷》（局部）
朱潔樹
西藏，在中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上是一個(gè)永恒的主題，從吳作人到陳丹青，一批批藝術(shù)家登上高原，留下了經(jīng)典的圖景。而今，西藏?zé)峋d延不絕，面對(duì)“他人”的旁觀、獵奇與描述，面對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突，面對(duì)商業(yè)文化的滲透，逐漸成長起來的藏族藝術(shù)家如何尋找，并發(fā)出自己的聲音？
對(duì)西藏主題的關(guān)注是中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史上一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，從吳作人先生遠(yuǎn)赴藏區(qū)寫生開始，再到葉淺予、董希文、李煥民、朱乃正等深入藏區(qū)繪出一批經(jīng)典作品，陳丹青、艾軒等更是憑借西藏題材的畫作一舉成名，而畫家韓書力、余友心后來索性定居西藏……
當(dāng)下的西藏地區(qū)美術(shù)到底又是什么樣的景象？新一代藏族藝術(shù)家如何面對(duì)其傳統(tǒng)與藝術(shù)？隨著一代代藏族藝術(shù)家成熟，本土藝術(shù)家正試圖通過各自的聲音，改變西藏被“觀看、描述、獵奇”的旁觀者視角。
從“布面重彩”到“黑地水墨”，從“西藏畫派”到陸續(xù)出現(xiàn)的藝術(shù)家群落，這些當(dāng)下正在生成的藝術(shù)景象，反襯著歷史文化的光澤，也體現(xiàn)出現(xiàn)世真實(shí)的思考。
西藏自治區(qū)文聯(lián)黨組書記沈開運(yùn)曾在西藏農(nóng)牧學(xué)院、社會(huì)科學(xué)院與自治區(qū)委宣傳部工作，自1971年來到西藏工作，沈開運(yùn)已經(jīng)度過了40個(gè)春秋，跑遍了西藏七成以上的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，每到一個(gè)地方，工作之余，他喜歡尋訪當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)文化與民俗，他對(duì)《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》表示，西藏是離天最近的地方，離自然最近的地方，本土藝術(shù)家越來越重視藏族的文化與傳統(tǒng)，“邊遠(yuǎn)地區(qū)保留了很多生命本質(zhì)的東西，更重要的是，這里也是中華民族特色文化保護(hù)地。”
兩個(gè)漢人：到最原生態(tài)的地方去
9月底一個(gè)日光濃烈的下午，《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》記者在日喀則地區(qū)江孜縣的白居寺里“逮”到了老畫家余友心。時(shí)至今日，這位72歲的老畫家依然時(shí)時(shí)探訪西藏的寺廟，為自己的創(chuàng)作捕獲靈感。
“你們看過電影《紅河谷》嗎？就是這里一直往南走，口上有個(gè)寺廟，吐蕃時(shí)期的，1000多年了。再往里，有個(gè)1500年的。”從30年前定居西藏開始，余友心和韓書力幾乎走遍了西藏的各個(gè)地區(qū)，很多寺廟都考察過多次，并且樂在其中，“我們發(fā)現(xiàn)很多聞所未聞，美術(shù)史上都沒有寫過的東西。”
提及這些寺廟的藝術(shù)，余友心說他剛?cè)氩貢r(shí)和韓書力在這里打地鋪?zhàn)×藥讉€(gè)月，就為了臨摹這里的壁畫：“白居寺的水準(zhǔn)非常高。不僅是因?yàn)槟昃茫?00年來沒有破壞很不容易。最早西藏壁畫學(xué)習(xí)的是南亞，如尼泊爾、孟加拉。從松贊干布1300年前就有唐卡、壁畫，合乎邏輯，因?yàn)榉鸾绦枰ㄟ^文藝形式普及。松贊干布本人不是佛教徒，但是他兩個(gè)公主都是佛教徒，那個(gè)時(shí)候不是西藏藝術(shù)，屬于外國藝術(shù)，相當(dāng)于我們現(xiàn)在看西洋畫。經(jīng)過幾百年藏族畫家的努力，外來的藝術(shù)就變成民族的藝術(shù)。白居寺壁畫典型意義就在于它是藏族畫家畫的。他們最成熟的民族藝術(shù)典范在這里。夏魯寺更早，1000年了，壁畫是典型的尼泊爾風(fēng)格。”
西藏地區(qū)的藝術(shù)本身多依附于宗教而存在，盡管藏區(qū)繪畫流派眾多，壁畫、唐卡、塑像和石刻藝術(shù)紛呈，但古往今來造像藝術(shù)終究是嚴(yán)格依據(jù)一本本造像經(jīng)的約定，不敢越雷池半步。實(shí)際上，西藏藝術(shù)獲得純粹美學(xué)角度的關(guān)照始于漢人藝術(shù)家進(jìn)藏，西藏藝術(shù)也逐漸在與外界的交流中獲得了自己的定位和坐標(biāo)。
上世紀(jì)40年代開始，因?yàn)閼?zhàn)亂的影響，大量文化人輾轉(zhuǎn)遷徙到西南地區(qū)。張大千較早在青海接觸到藏族藝術(shù)，為了在敦煌臨摹壁畫，他在塔爾寺拜藏族畫家為師。后來，他也開始畫一些藏族女性，這些作品革除了明清仕女畫的病態(tài)美，回到了唐宋年代的雍容華貴。其后還有吳作人、董希文、吳冠中、葉淺予等人，多次深入青藏高原。
1954年，西藏知名畫師安多強(qiáng)巴曾以唐卡的方式繪制了一幅領(lǐng)袖像，他以照片為參照，借鑒人物照片及月份牌涂抹陰影的技法創(chuàng)造了這幅作品。在北京期間，他還在中央美院短期進(jìn)修，學(xué)習(xí)臨摹和素描的基本功。如今，拉薩布達(dá)拉宮、羅布林卡一些壁畫都是出自安多強(qiáng)巴之手，面部和衣紋運(yùn)用近似于照相寫實(shí)主義的方法，而法器、法座和裝飾圖案運(yùn)用藏族傳統(tǒng)裝飾手法。安多強(qiáng)巴的創(chuàng)作代表了藏族藝術(shù)邁向現(xiàn)代化的一種努力。
西藏當(dāng)代美術(shù)真正的發(fā)展則要從“文革”末算起，上世紀(jì)六七十年代，大批漢族青年美術(shù)工作者進(jìn)藏，其中包括剛從中央美院畢業(yè)的韓書力。1972年，在中學(xué)美術(shù)老師余友心的鼓勵(lì)下，他來到西藏開始?xì)v史畫創(chuàng)作。
“那時(shí)候和現(xiàn)在不可同日而語，更為原生態(tài)一些，當(dāng)然物質(zhì)上也更加困頓、落后一些。所謂縣城就是兩三排鐵皮房，所謂的公安局就是鐵皮房中的兩間干打壘的房子，所謂的文化局就是一間干打壘的房子。”韓書力說，對(duì)他而言，最初入藏的情形“現(xiàn)在閉著眼睛就可以想象”。盡管物質(zhì)條件非常匱乏，但西藏特有的山川風(fēng)物、神秘的文化氛圍，以及民眾的淳樸樂觀深深感染了他。1980年，他考回中央美院研究生班，并以西藏民間神話故事為腳本完成了畢業(yè)創(chuàng)作《邦錦美朵》。3年暫別之后，韓書力和余友心先后來到西藏，進(jìn)入西藏文聯(lián)，從此扎根在這片高原。
1980年，畫家陳丹青在西藏完成了研究生畢業(yè)創(chuàng)作《西藏組畫》，引起轟動(dòng)，康巴人原生態(tài)的生活景象躍然紙上。另一方面，畫家艾軒的筆觸則描繪出一幅唯美、寂寥的“香格里拉”勝景。這些作品開啟了新一輪描繪西藏風(fēng)情的風(fēng)氣，使西藏成為一些漢族藝術(shù)家的向往之地，也使西藏美術(shù)界看到了一種新的藝術(shù)表達(dá)方式。
“最初到西藏來的漢族藝術(shù)家，各種各樣，主流還不是我們這樣，是各地的前衛(wèi)青年，也就是85新潮。”余友心回顧初來乍到，就趕上了漢族畫家進(jìn)藏的潮流，如同1940年代的進(jìn)步青年奔赴革命圣地延安，希望實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)理想的年輕人聚集到了拉薩，李彥平、曹勇、李津、李新建、翟躍飛等藝術(shù)家紛紛進(jìn)行抽象和前衛(wèi)的探索，而像于小冬等藝術(shù)家則持續(xù)著新寫實(shí)主義的道路。“85新潮最大的貢獻(xiàn)就是打破禁錮，使我們看到了世界，擁有更廣闊的視野。當(dāng)時(shí)，西藏有一批年輕人要跟內(nèi)地走。用內(nèi)地觀念畫西藏，畫抽象、變形，搞前衛(wèi)，”但對(duì)這股熱潮，時(shí)年40多歲的余友心有自己的反思，“對(duì)于我們來說，要讓我們的畫，和內(nèi)地人和國外人不一樣。我們想，他們?nèi)プ汾s外國流派，我們就反過來，到民族、民間，最原生態(tài)的生活中間去。”
1984年起，余友心、韓書力帶領(lǐng)一批年輕人在西藏開始了近十年的民間美術(shù)收集，跑遍了西藏76個(gè)行政縣中的73個(gè)，僅日喀則地區(qū)就去了63次。余友心至今回憶起那段時(shí)光還有一種童話般的錯(cuò)覺，“西藏美術(shù)有點(diǎn)像童話，不知天高地厚的人，到了一個(gè)陌生的地方，包括藏族人，他們對(duì)于藏族的藝術(shù)也很茫然。大家都是學(xué)生。比較有趣的是，我這個(gè)漢族老頭，帶著一群藏族年輕人，到處去探索藏族文化。”
藝術(shù)家把寺廟當(dāng)作“西藏藝術(shù)的大學(xué)”，把老百姓的家當(dāng)作博物館，通過10年探索，藝術(shù)家對(duì)西藏文化有了全面而深刻的認(rèn)識(shí)，發(fā)掘了“瑪尼石刻”這一新的文化概念，同時(shí)，也在對(duì)寺廟壁畫、傳統(tǒng)唐卡的臨摹和學(xué)習(xí)中，逐漸發(fā)展出了西藏特有的“當(dāng)代藝術(shù)”形式——布面重彩。
按照韓書力的概括，布面重彩就是“在唐卡的基礎(chǔ)上再進(jìn)了一步”。“唐卡本來就是在布上，就是古代的布面重彩，”余友心說，“那時(shí)候條件很差，畫中國畫沒有宣紙、絹，也不好畫，我們當(dāng)時(shí)幾個(gè)人，葉星生、韓書力、我，就用布來畫。”
自此，以西藏美協(xié)為中心，逐漸形成了一個(gè)追求相近的畫家群體，余友心、韓書力、李知寶、翟躍飛等漢、瑤族畫家，以及巴瑪扎西、計(jì)美赤列、邊巴、德珍、次仁朗杰、拉巴次仁等一批藏族中青年畫家，共同組成了以“布面重彩”為主要形式的“西藏畫派”，成為而今西藏當(dāng)代藝術(shù)的主流。
對(duì)于余友心、韓書力這類藝術(shù)家而言，漢地藝術(shù)的傳統(tǒng)依然在他們的血脈中時(shí)時(shí)噴涌著鋪展到作品中來。在“布面重彩”之余，韓書力在宣紙上發(fā)展出獨(dú)特的“黑地水墨”風(fēng)格，“計(jì)白當(dāng)黑、計(jì)黑當(dāng)白”，這是身為吳作人弟子的他在導(dǎo)師陰影下的奮力突圍，也是將西藏繪畫的縝密、嚴(yán)謹(jǐn)與水墨藝術(shù)講求韻致的有機(jī)結(jié)合。
“這幾十年，在紙上，在布上，我實(shí)際上就做了一件事，就是把中原文化的氣韻和簡潔，與西藏傳統(tǒng)繪畫的輝煌、神秘、繁復(fù)，兩張皮貼成一張。”對(duì)于自己的創(chuàng)作，韓書力如是說。
余友心的作品中有一股柔和、抒情的氣質(zhì)，正映襯了他40歲來到西藏始終追尋的心靈的平和與寧靜，“藏族人物質(zhì)條件很差，但是他們生活得比我們幸福。就要學(xué)習(xí)。”他笑言自己來到西藏唯一的目的就是學(xué)習(xí)，“有次，我陪一個(gè)老外，在布達(dá)拉宮聽到歌聲了，我說你真幸運(yùn)，這是天上的歌舞。我畫過一幅畫，叫《天上宮闕》，畫的就是布達(dá)拉宮。”
跨越萬水千山，更認(rèn)同本土
伴隨著一批批漢地藝術(shù)家前赴后繼地來到西藏為這片高原添加色彩，本土藝術(shù)家也逐漸成長起來，迅速填補(bǔ)起空白，成為西藏藝術(shù)的中堅(jiān)。
繼四川美術(shù)學(xué)院創(chuàng)作了大型群雕《收租院》之后，1974年，中央美術(shù)學(xué)院(微博)、魯迅美術(shù)學(xué)院的教師應(yīng)當(dāng)?shù)卣难?qǐng)進(jìn)藏，在西藏革命展覽館創(chuàng)作另一件大型雕塑《農(nóng)奴憤》。為創(chuàng)作這件作品，藝術(shù)家下到藏東、藏北和藏南的農(nóng)牧區(qū)訪問貧苦，深入生活。畫家、西藏自治區(qū)美協(xié)副主席計(jì)美赤列那年才十幾歲，作為小翻譯參與其中，也向來自內(nèi)地的老師“偷師”不少。
那時(shí)的計(jì)美赤列正在拉薩中學(xué)讀書，他回憶說：“拉薩中學(xué)有很多內(nèi)地援藏老師，以后要靠援藏老師不行，學(xué)校推薦我和另外兩個(gè)同學(xué)去學(xué)習(xí)美術(shù)，專門培養(yǎng)成美術(shù)老師。”高考恢復(fù)后，他考入了當(dāng)時(shí)的西藏師范學(xué)院，也就是現(xiàn)在的西藏大學(xué)。
“我當(dāng)時(shí)攻的一直是油畫，”計(jì)美赤列介紹說，“畢業(yè)的時(shí)候正是全國第二屆青年美展，羅中立《父親》得獎(jiǎng)的那一屆。我的《炒青稞》也參展，并且被中國美術(shù)館收藏了。”時(shí)年22歲的計(jì)美赤列成為首位由中國美術(shù)館收藏作品的西藏自治區(qū)藏族畫家。然而油畫技法純熟于胸的計(jì)美赤列最終選擇了一條全然不同的藝術(shù)道路。
畢業(yè)之后，計(jì)美赤列輾轉(zhuǎn)于拉薩的學(xué)校、群藝館、歌舞團(tuán)。直到1989年，西藏自治區(qū)文管會(huì)組織10位畫家到阿里的古格王國遺址臨摹壁畫，計(jì)美赤列也報(bào)名參加，而這一經(jīng)歷改變了他對(duì)于藝術(shù)的看法。
“(古格王國的)壁畫是對(duì)我觸動(dòng)最深的。尼泊爾風(fēng)格，背后沒什么風(fēng)景，平面的，顏色很莊重，概念性東西比較多。很喜歡這種色彩，我后來很多色彩是從那邊學(xué)過來的。更注重裝飾的，平面性的東西。”計(jì)美赤列如此描述阿里的藝術(shù)給他帶來的感受，“原來我的風(fēng)格帶有西方的寫實(shí)。那之后，我發(fā)現(xiàn)自己很喜歡傳統(tǒng)的平面的東西，東方式的，慢慢就把原來寫實(shí)的東西放棄了。”
這一時(shí)期，他有機(jī)會(huì)到中央美院進(jìn)修，學(xué)習(xí)國畫里的工筆重彩，因此也加深了對(duì)于東西方藝術(shù)的理解，“國畫里寄情性，這是我當(dāng)時(shí)感覺到的東方和西方的差別。藏區(qū)美術(shù)，也基本上是東方的，平面的。”
渾厚的色調(diào)，拙樸的人物、動(dòng)物與自然，富有裝飾性的線條，勾畫出計(jì)美赤列獨(dú)特而持久的藝術(shù)風(fēng)格。在簡潔的勾畫中，藝術(shù)家將人、動(dòng)物和自然有機(jī)地聯(lián)系在一起，營造出一種豐滿、充盈的和諧境界。"藏族婦女"是他非常喜歡的創(chuàng)作題材，據(jù)悉，這一題材源自藝術(shù)家的母親一人挑起全家六口重?fù)?dān)的經(jīng)歷，他的父親是一位還俗的喇嘛，1976年不幸去世。同時(shí)，輪回等宗教、民俗題材也是他創(chuàng)作的核心。
恢復(fù)高考以后，一代代西藏人經(jīng)歷專業(yè)美院的訓(xùn)練，成為西藏美術(shù)的中堅(jiān)力量。韓書力對(duì)此表示：“如果說我得益于這個(gè)環(huán)境，他們更該得益于這個(gè)環(huán)境。有很多東西我是后來感觸到的，而且有意地植入到自己的心靈之中。而他們是生來骨子里就有的，這很重要。”
與計(jì)美赤列經(jīng)過學(xué)院訓(xùn)練之后的覺悟不同，巴瑪扎西的藝術(shù)純粹是出自生在高原的本能。巴瑪扎西1961年出生于日喀則，父母是西藏第一代養(yǎng)路工人，父親是納西族，母親是藏族。而他本人初中畢業(yè)后便成了一名司機(jī)，奔走在西藏的“生命線”上，直到1980年代被調(diào)入美協(xié)開車，他自小對(duì)于畫畫的熱愛又被重新激發(fā)了起來。
“沒有經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的我，因無知而膽大，很長一段時(shí)間我都覺得自己像是那個(gè)闖進(jìn)蟠桃園的孫猴子，肆意妄為地涂抹著自己的作品。對(duì)生命的渴望和敬畏，對(duì)民俗文化的敬仰和對(duì)現(xiàn)代文化的憧憬充滿了我的內(nèi)心，這是一種純自然、無需愁眉苦臉，心緒流到哪里，墨色就流到哪里的過程。”
剛進(jìn)美協(xié)，1985年巴瑪扎西就憑作品參加了全國美展，“我構(gòu)思了一個(gè)五彩鹿，韓老師他們一看構(gòu)思得很好，就在技法上幫助我。”盡管天賦勃發(fā)，但“基本功”對(duì)于巴瑪扎西來說是一個(gè)大難題，他補(bǔ)課學(xué)習(xí)素描、色彩，但始終“畫得很糟糕”，而且“對(duì)上美院一點(diǎn)興趣都沒有”。最后，余友心和韓書力意識(shí)到，巴瑪扎西繪畫中的原生態(tài)是最為可貴的部分，無需經(jīng)過刻板的學(xué)院訓(xùn)練，于是巴瑪扎西開始一邊創(chuàng)作，一邊尋找感覺，同時(shí)從西藏的傳統(tǒng)藝術(shù)中不斷汲取養(yǎng)料，“美協(xié)一直很系統(tǒng)地在搞西藏民間藝術(shù)的考察，我也跟著。我不懂，余老師和韓老師看到西藏的石刻什么就跟看到菩薩一樣很激動(dòng)，他們現(xiàn)場教我，為什么這個(gè)好。”
壁畫中的屋漏痕、寺廟墻上的粗糙感、宗教儀式中的神鬼……各種元素都被巴瑪扎西囫圇地融入了自己的作品中，組成了一幅幅充滿原始?xì)庀?，然而又生機(jī)勃發(fā)的圖景。1994年，他的彩墨布畫《神女之峰》獲得第二屆加拿大國際水墨新人金獎(jiǎng)。半抽象的造型，人與山的解構(gòu)、重組，還有色彩色調(diào)、筆墨情韻構(gòu)成了一種獨(dú)特的東方氣派。韓書力對(duì)他的評(píng)價(jià)是：“一筆下去沒有任何顧忌，他是屬于規(guī)則外的畫家。”
1990年代開始，西藏藝術(shù)和外界的接觸也開始頻繁起來。余友心回憶說，“那時(shí)候和國外人最主要的溝通渠道就是藝術(shù)，西藏到國外辦展，過程中不斷接收到對(duì)西藏藝術(shù)的評(píng)價(jià)。”在這期間，有一些西藏畫家離開了這片高原，而留下的人同樣開闊了眼界，更加清晰地閱讀到本土文化的價(jià)值所在。
1990年，巴瑪扎西第一次出國，在巴黎待了3個(gè)月，他發(fā)現(xiàn)西方的現(xiàn)代藝術(shù)和西藏的原生藝術(shù)有那么多的共通之處，“到了巴黎以后，一天到晚泡博物館，走畫廊，對(duì)于繪畫有了徹底的了解和見識(shí)。西藏石刻很粗野，因?yàn)殚_頭就刻得不是那么細(xì)，再經(jīng)過時(shí)間打磨，變得更加粗野。西藏不是有意，但西方有意畫得很粗野。從那以后，我就覺得我這種畫可以畫好，只要努力。以前我總覺得沒有技巧，有一個(gè)心結(jié)，覺得是自己的障礙、短板，后來覺得只要把自己充分展現(xiàn)出來，就完了。”
巴瑪扎西成長于“文革”時(shí)期，對(duì)于西藏的高原文化耳濡目染，卻從未有過主動(dòng)的親近，直到跟著漢人老師們下鄉(xiāng)，才對(duì)西藏藝術(shù)有了正面的理性認(rèn)識(shí)，而一直到他跨越半個(gè)地球來到歐洲，才清楚地看到自己創(chuàng)作的價(jià)值。
“回來之后，我很親近自己的文化，但是不再刻意運(yùn)用藏區(qū)的元素。故事情節(jié)、宗教符號(hào)，盡量都掃除掉。”當(dāng)西藏藝術(shù)的云霧逐層散開，巴瑪扎西才獲得了真正的自由，“以前對(duì)西藏藝術(shù)不了解，總覺得很神秘?，F(xiàn)在覺得不神秘，只要你愿意去了解。所以現(xiàn)在也在去除這些東西。外面的人不了解產(chǎn)生神秘感是應(yīng)該的，你還產(chǎn)生神秘感，這不是裝神弄鬼嗎？我希望把我對(duì)文化的理解、熱愛，用自己的點(diǎn)、線、面表達(dá)出來。從創(chuàng)作思想和藝術(shù)手法上盡量做到隨心所欲。一氣呵成，率意而為的感覺，我想找一個(gè)那樣的。”
計(jì)美赤列從2005年開始才陸續(xù)獲得了出國的機(jī)會(huì)，在美國游訪了兩個(gè)月之后，他和巴瑪扎西一樣，大開眼界的同時(shí)，更堅(jiān)定了自己創(chuàng)作的路數(shù)，“那里什么都有，原作都看了，一個(gè)感覺，就是我們這邊美術(shù)學(xué)院追求的許多路線，很多路子是錯(cuò)誤的，所謂的當(dāng)代藝術(shù)，不是臨摹嗎？很多美國上世紀(jì)二三十年代都玩過了……對(duì)我創(chuàng)作上的影響，主要是堅(jiān)定信心。”
而今的西藏，不再因萬水千山的阻隔而遠(yuǎn)離世俗的紛擾，反而因?yàn)?ldquo;香格里拉”的故事成為全世界喜歡發(fā)夢(mèng)的人的旅行目的地。國際化的機(jī)場，各種通訊設(shè)施將西藏帶到現(xiàn)代社會(huì)中，各種文化在此都有成長的契機(jī)。
“對(duì)于藏區(qū)來說，追求當(dāng)代文化應(yīng)該是五花八門的，不擇手段，材料、風(fēng)格不限。”計(jì)美赤列總結(jié)著他對(duì)于藝術(shù)界的觀察，但也表達(dá)了自己的觀點(diǎn)，“藝術(shù)家應(yīng)該追求自己喜歡的東西，不要覺得哪個(gè)很紅就去跟隨，這是死路一條。”
或許，自己堅(jiān)持的那條道路，總是每位藝術(shù)家唯一正確的藝術(shù)之途。
高原上的“阿凡達(dá)們”
余友心和韓書力出生于上世紀(jì)三四十年代，計(jì)美赤列和巴瑪扎西是上世紀(jì)五六十年代生人，如果他們提及自己的經(jīng)歷只是在講故事，那么“70后”藝術(shù)家的創(chuàng)作和思考則是正在發(fā)生的歷史。
余友心、計(jì)美赤列、巴瑪扎西 像中科院少年班一樣，西藏大學(xué)辦過幾次“藝術(shù)少年班”，從初中畢業(yè)的學(xué)生中直接招生，1980年代招過一屆，1990年代也招了一屆，次旦久美、德珍、次仁朗杰同為那一屆的學(xué)生。
德珍面臨的狀況或許很好地代表了西藏幾十年的變遷。她的家族曾是拉薩貴族，“我曾經(jīng)畫過一幅貴族系列組畫，從我的祖父到我的兒子。底下是爺爺奶奶，穿著傳統(tǒng)的藏裝，上面是父母，穿著新時(shí)代的軍裝，上面是我們倆，再上面是兒子，兒子畫成了一個(gè)阿凡達(dá)的形象。那時(shí)候看《阿凡達(dá)》，覺得西藏也有點(diǎn)像那種狀態(tài)，面對(duì)現(xiàn)代文明的沖擊，兒子的時(shí)代我們也不知道會(huì)怎么樣。”
同樣夾在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，久美也常常思考著同樣的問題，“西藏我們這代人(七零后)還是比較傳統(tǒng)一點(diǎn)。八零后、九零后可能對(duì)于傳統(tǒng)所知不多。從我父母那里講起，西藏有一個(gè)文化斷層，從奴隸社會(huì)直接跨越到社會(huì)主義社會(huì)，再加上‘文革’的浩劫，這中間有很多斷層，沒有聯(lián)系起來的東西。我們前輩可能停留在一個(gè)純信仰階段，我們這一代可能更會(huì)去思考這些傳統(tǒng)，自己這一代失去了什么，對(duì)自己的生活有什么意義。”
作為土生土長的拉薩人，久美珍視傳統(tǒng)，但作為一個(gè)三十多歲的年輕人，他同樣要面對(duì)現(xiàn)代生活的方方面面，這種現(xiàn)代化的洗滌體現(xiàn)在日常生活中，也體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作中。
余友心曾經(jīng)對(duì)當(dāng)今美院體制提出質(zhì)疑，“美院的教育很霸權(quán)，相當(dāng)于工業(yè)生產(chǎn)?？繉W(xué)院培養(yǎng)的學(xué)生，直接畫西藏，找不到對(duì)接點(diǎn)。因?yàn)閷W(xué)院那一套基本上是西方教學(xué)體系，美學(xué)觀念、基礎(chǔ)理論和東方文化是有距離的。從五四以來中國文化的致命弱點(diǎn)，就是外來文化和傳統(tǒng)文化的關(guān)系，要么是投降主義，要么是排斥主義。”
面對(duì)兩代人不同的藝術(shù)和文化，當(dāng)今的藝術(shù)家需要以自己的創(chuàng)作作為回答。久美說：“我們?nèi)ニ聫R看壁畫就是看自己的歷史，我們也在玩著最新的游戲機(jī)卡帶，這種文化記憶只有我們這個(gè)時(shí)代才有，可以把感受直接抒發(fā)到畫面上，不需要刻意尋找一個(gè)元素。”久美相信這樣的并置可以真實(shí)地反映當(dāng)下的狀況，他正在創(chuàng)作的“剪影系列”就是現(xiàn)代的文化符號(hào)加上傳統(tǒng)的文化元素，四個(gè)摩登女郎的剪影中描摹著經(jīng)典的佛教圖像。在久美看來，這體現(xiàn)了佛教對(duì)于現(xiàn)代人的一種意義，“西藏在現(xiàn)代化建設(shè)上可能相對(duì)落后，但是西藏的文化同樣在影響外來文化，西藏的熱度這幾年逐漸升高，本土的人如何去定位這種關(guān)系，這是我們需要思考的。”
帶著這些疑問，久美自覺地接近西藏的傳統(tǒng)和宗教文化，“現(xiàn)代佛教講究入世，剛好和現(xiàn)代西藏的狀況相似。宗教在當(dāng)代文化中的意義，對(duì)我自己生活上的意義是不能磨滅的。宗教，從一種信仰，也變成我們?cè)敢庋芯康囊环N東西。”
不久前，他的奶奶去世了。他計(jì)劃畫一個(gè)系列呈現(xiàn)傳統(tǒng)的西藏宗教儀式，西藏人對(duì)于死亡的獨(dú)特看法促發(fā)了他這一主題，他拿起了畫筆，這一次，他的心境就像最虔誠的信徒一般。
次仁朗杰和久美有著同樣的文化危機(jī)感，他會(huì)利用一些傳統(tǒng)物品對(duì)自己在意的事物進(jìn)行加持，“現(xiàn)在我在作品上會(huì)掛一些藏族的飾物，注入一些東西在作品里面。有時(shí)候，我對(duì)某件東西有一種擔(dān)憂，就會(huì)掛上一顆綠松石，而且這顆綠松石就是開過光的，想為他招魂。”
綠松石、鈴鐺、銅鏡……朗杰和久美，都醉心于這些藏族元素，因?yàn)樗麄冋湟晜鹘y(tǒng)文化的價(jià)值。
西藏傳統(tǒng)中的很多事物，在當(dāng)代的眼光下看來同樣富有藝術(shù)的氛圍，就像是一件件巨大的行為藝術(shù)，它們不僅讓人彈眼落睛，更有一種歷史的厚重和精神的感召。而藝術(shù)家沉潛其中，既是對(duì)現(xiàn)代化的一種接納方式，同樣是一種反思。
而在德珍看來，西藏是一個(gè)很有童趣的地方，因?yàn)槲鞑厝酥v述歷史都是以神話的形式。同時(shí)，西藏人對(duì)于審美的認(rèn)識(shí)也非常獨(dú)特，“我老覺得西藏人本身對(duì)藝術(shù)就很有天賦，很卡通。”她把年輕人熟悉的卡通形式和西藏本土的文化結(jié)合在一起，再加上一點(diǎn)來自壁畫的“酥油茶的味道”，形成了頗具特色的藝術(shù)風(fēng)格。
朗杰提及一件自己的得意之作，他利用沒裝藏文系統(tǒng)的電腦上顯示出的亂碼印制成一本經(jīng)書，亂碼的經(jīng)書。這一作品也暗合了人們對(duì)于藏族文化的“香格里拉情結(jié)”，而這一情結(jié)往往只是“看上去很美”。就像久美說的，“很多人都說對(duì)西藏有神秘感。神秘也許是因?yàn)橄蛲?，也許是因?yàn)橐粺o所知。”
但是這種美好的向往常常就僅定格在那一幅美麗的風(fēng)景上，無需去深入了解和解讀，無論它是深?yuàn)W的藏文，抑或是一片亂碼。而在風(fēng)景的背面，西藏已經(jīng)和全世界其他地方一樣，變得多彩而豐富起來。
參差多態(tài)與改變“被看”
在以布面重彩為主要形式的“西藏畫派”之外，近十年間，西藏還涌現(xiàn)出一批自發(fā)的藝術(shù)家群體，容納了一群藝術(shù)風(fēng)格各不相同卻又有表現(xiàn)力的藝術(shù)家。盡管其中一些群體僅活躍了幾年又逐漸沉寂，但他們此起彼伏地活躍著，造成了西藏當(dāng)代藝術(shù)眾聲喧嘩而又異彩紛呈的局面。
一切可以追溯到中國當(dāng)代藝術(shù)的“85新潮”，1980年代末的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上曾經(jīng)出現(xiàn)過一件來自西藏的作品，幾位生活于高原的藝術(shù)家，來到海拔5000米以上，在珠峰面前褪下衣衫，與其“坦誠相見”，表達(dá)對(duì)這片高原的熱愛與青春的情懷。
1980年代末，拉薩還曾出現(xiàn)過一個(gè)“甜茶館畫派”，主要進(jìn)行抽象藝術(shù)和后印象派藝術(shù)的探索。盡管“甜茶館畫派”僅持續(xù)了不到三年，更具有實(shí)驗(yàn)性、獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)樣貌也并未發(fā)展為西藏當(dāng)代藝術(shù)的主流，但當(dāng)?shù)氐母叩葘W(xué)府持續(xù)為西藏培養(yǎng)著藝術(shù)家，西藏獨(dú)特的環(huán)境也吸引著一代代“藏漂”藝術(shù)家不斷涌入，為西藏藝術(shù)提供了源源不斷的新鮮血液和豐富創(chuàng)意。
2003年，八廓街上有一家名為根敦群培的畫廊的出現(xiàn)，逐漸吸引了一群活躍的當(dāng)代藝術(shù)家。
畫廊的開辦本身是將藝術(shù)家從“旅游紀(jì)念品店”獨(dú)立出來，創(chuàng)始人之一噶德對(duì)《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》表示：“那時(shí)候，西藏沒有藝術(shù)家聚集的場所，展覽也比較少，只有畫店，沒有真正意義上的畫廊，作品也跟普通的旅游紀(jì)念品放在一塊兒賣，我們覺得不是很適合。頂多有一些大頭像、藏民、康巴漢子，這類游客比較喜歡的，跟我們的想法也不一樣。”
噶德與次仁朗杰、德珍、邊巴、蔣勇、張?zhí)O、次旺扎西、丹增晉美等組成了藝術(shù)空間最初的成員。他們采用集資的方法，分?jǐn)偡孔獾认嚓P(guān)費(fèi)用，日常參與管理的人員則可以減免。2009年，由于人員增多，場地太小，畫廊搬到拉薩河邊的仙足島東區(qū)，正式更名為根敦群培藝術(shù)空間。
在噶德看來，他們的意義也在于提供了一個(gè)窗口，呈現(xiàn)西藏藝術(shù)家眼中的西藏，改變“他者”的固定視角，“我覺得以前的西藏完全被文本化，概念化了，更多人看到西藏都是通過他者的眼睛，呈現(xiàn)西藏本地人是怎么看自己的生活，而不是被觀看的角度，這就需要本地藝術(shù)家的努力。”
無論是陳丹青筆下呈現(xiàn)的外來者對(duì)于當(dāng)?shù)仫L(fēng)土民俗的新鮮視角，抑或艾軒這類對(duì)于西藏景觀浪漫化的解讀，在此后都成為經(jīng)典的描繪西藏的路數(shù)，2010年，知名藝術(shù)評(píng)論家栗憲庭策劃了一場西藏藝術(shù)展上，特意介紹了藝術(shù)家次旺扎西模仿陳丹青的西藏組畫，“用真人擺拍今日西藏場景，讓人們深刻意識(shí)到漢地藝術(shù)作品中‘觀看、描述、獵奇’的旁觀者視角。”西藏藝術(shù)家希望通過自己的藝術(shù)，不僅展示出西藏的風(fēng)土美景，更要展示當(dāng)?shù)厝说膬?nèi)心感受。
另一方面，這類藝術(shù)實(shí)際上也是“西藏畫派”的邏輯延續(xù)，韓書力等人在數(shù)十年努力下，見證了西藏藝術(shù)從“神本”到“人本”的蛻變，將漢地文化和藏地文化有機(jī)嫁接，也帶領(lǐng)藝術(shù)家認(rèn)識(shí)了西藏藝術(shù)之美。
這一藝術(shù)空間而今聚集了不少藝術(shù)家。如阿努是計(jì)美赤列的弟弟，科班出身，1980年代去中央美院蹭課，回來后陷入了哲學(xué)的思辯中，15年都沒能畫畫，直到最近才開始了新的創(chuàng)作；丹增達(dá)吉加入最晚，卻年紀(jì)最大，他是一位優(yōu)秀的唐卡傳承人與畫師，而今以自己嫻熟的技藝創(chuàng)作一些作品，同時(shí)還參與了西藏自治區(qū)組織的“百幅唐卡”繪畫項(xiàng)目。
西藏自治區(qū)文聯(lián)黨組書記沈開運(yùn)表示，西藏自治區(qū)目前正在出臺(tái)一系列政策組織引導(dǎo)體制內(nèi)外的藝術(shù)人才，并對(duì)有著藏族特色的藝術(shù)家進(jìn)行鼓勵(lì)，“比如，‘百幅唐卡’繪畫項(xiàng)目中就一定要有自治區(qū)外的藝術(shù)工作者參與，以后還會(huì)引進(jìn)一批藝術(shù)家，豐富西藏的文藝生態(tài)。”■
