當時北京人藝的院長想請焦菊隱出山來排老舍的話劇《龍須溝》，他想，投身戲劇可能前途遇見困難和痛苦，不像大學(xué)這么舒服，但《龍須溝》的人物打動了他，最后就接下來了。

　　1950年排《龍須溝》時，焦菊隱想用斯坦尼體系形體動作方法，就是通過人物的自我行動，就可以進入人物的心理狀態(tài)。由于解放初期，極左思潮盛行，演員都想批判過去形式主義表演，(所以)在往后幾次試戲里，演員都不大接受，說他是“捏面人”，管他叫“面人焦”。于是之最反對這種表演方式。他一開始是對斯坦尼體系有所懷疑，他認為，從自我出發(fā)怎么能進入人物呢，只有從生活出發(fā)。焦菊隱很不滿意，但大氣候如此，僅能改用體現(xiàn)派的方法。

　　最后，沒想到《龍須溝》一炮打響，在政治上、藝術(shù)上、業(yè)務(wù)上站住了，取得了巨大的成功。緊跟著，北京人藝成立的時候，就把焦菊隱請來當副院長、總導(dǎo)演。

　　1956年，蘇聯(lián)專家?guī)炖锬騺砣怂囀谡n排戲。他曾是瓦赫坦戈夫劇院戲劇學(xué)校的校長。瓦赫坦戈夫?qū)λ固鼓岷笃谄鹆撕艽蟮淖饔?，他廣傳《形體動作方法》，最主要的一條就是“以假當真”。

　　庫里涅夫來中國提倡的做法正是焦菊隱當年想實踐的。這下焦菊隱就特別高興，過去看斯坦尼體系的英譯本，現(xiàn)在可以從“真經(jīng)”來學(xué)。那個時候，專家除了在中央戲劇學(xué)院教課辦表演班以外，每周到北京人藝“蹲點”，人藝專門為他修建了一個排演廳，給劇院全體藝術(shù)人員上課，包括曹禺院長，焦菊隱總導(dǎo)演，梅阡總導(dǎo)演都坐在臺下當學(xué)生，拿筆記本做筆記。

　　此次授課，焦菊隱收獲很大，但是他不照抄模仿，跟庫里涅夫?qū)W完，他找到科學(xué)依據(jù)后，聯(lián)想到中國的傳統(tǒng)戲曲也具有這樣的優(yōu)點，就是人物在舞臺上只要用心行動，就能產(chǎn)生內(nèi)心體驗。他有個想法：要讓中國傳統(tǒng)的戲曲美學(xué)、傳統(tǒng)的表演方式與西方戲劇緊密結(jié)合，要開創(chuàng)屬于中國人自己的表演流派。

　　焦菊隱“民族化試驗”的消息就像炸開了鍋，當時我們都不理解，不大贊成。只有黨委書記趙起揚支持，他說“民族化是路線問題，有意見可以提但不準反對”。

　　民族化試驗分三步驟進行，排的都是郭沫若的戲。第一個是《虎符》；第二個是1958年《蔡文姬》，焦菊隱試驗“中國意境說”，找意境美，人跟環(huán)境合二為一；最后一個1963年的《武則天》，無言的動作比有言的動作更有說服力，這點在《茶館》的表演中得到了很大的肯定。

　　《蔡文姬》是焦菊隱將民族化達到最高地位的一部劇。

　　在《蔡文姬》里，一開始對布景設(shè)計提出“要一切都像，要一切都不像”的觀點。這是中華的民族傳統(tǒng)，古詩詞里把景和情融合為一，寫出了人物的心理狀態(tài)。他要求舞臺的效果、燈光等布景設(shè)計隨時變換，跟著人物心情變化，很嚴格。

　　為了融為一體，布景的效果實驗在臺上排練用時最長，別的導(dǎo)演很少達到這個境況的。比如，蔡文姬的出走和夢境的兩幕戲上，做了大量的寫意，取得了巨大的成功。最后一幕，匈奴的帳幕是用一批人組成，與京劇跑龍?zhí)咨蠄鲆粯?，跟著音樂排隊上來，站了個半圓，人在里面演戲。后來蔡文姬要告別匈奴回漢朝，曹操派人接他，她在臺上告別，之后面向觀眾，一步步往外走，這時帳幕就變成衛(wèi)士，也排著隊往前走。隨著往前走，大幕慢慢關(guān)閉。臺底掌聲如雷。這就是導(dǎo)演制造的意境，他很大的特點是，以演員的表演為主，把布景附進去，造成一種意境。

　　1966年“文革”初期，由于導(dǎo)演《茶館》，焦菊隱一夜之間被打倒，被扣上“反動權(quán)威”的大帽子，被無休止地批斗，家被多次查抄，多年保存的書籍文物大量流失，而批斗也不斷升級，被囚禁在人藝北四樓排演場“大牛棚”。1975年2月28日因肺癌病逝于北京。1980年，他生前所執(zhí)導(dǎo)的《茶館》應(yīng)邀到聯(lián)邦德國、法國、瑞士三國10多個城市巡回演出，這是新中國話劇歷史上第一次出國演出。

　　(根據(jù)鄭榕口述整理)