甘肅敦煌莫高窟159窟之贊普禮佛圖
元代是藏傳佛教藝術向中原傳播的重要時期
蒙元統(tǒng)治者借鑒了西夏處理藏傳佛教事務的體例，元代的漢藏藝術交流也繼承了由西夏藝術作為媒介聯(lián)系的漢藏藝術關系并將之加以發(fā)展和壯大。
元代是藏傳佛教藝術向中原傳播的重要時期，現(xiàn)藏武威博物館、出于水井中、高約60厘米的實心澆鑄喜金剛與大黑天金銅像，似乎與薩迦班智達及八思巴在涼州與闊端會見并為王室傳播喜金剛教法有關。蒙元統(tǒng)治者借鑒了西夏處理藏傳佛教事務的體例，元代的漢藏藝術交流也繼承了由西夏藝術作為媒介聯(lián)系的漢藏藝術關系并將之加以發(fā)展和壯大?，F(xiàn)今甘肅張掖馬蹄寺石窟群所見、借助漢地早期北涼石窟與石室為依托創(chuàng)作的西夏元時期的壁畫和雕塑，完整地體現(xiàn)了西藏夏魯薩迦造像的風格。上觀音洞第4窟龕側殘存的西夏脅侍菩薩是12世紀衛(wèi)藏波羅樣式的典型樣式，馬蹄寺西夏作品或許連接了敦煌瓜州至西夏故地銀川等地留存的西夏藝術遺存，《大乘要道密集》記西夏僧人拶巴座主曾在馬蹄山修習。馬蹄山口巖壁眾多的噶當式塔龕刻是藏傳佛教藝術史由12世紀進入13世紀的標志，其與祁連山南側、青海門源崗龍寺石窟噶當塔形成呼應，喻示著西夏勢力所及的疆域。馬蹄寺石窟藏佛殿的佛像風格與薩迦、那塘所見幾乎相同。杭州飛來峰藏傳風格佛教石刻造像也繼承了西夏元的傳統(tǒng)：造像與靈隱寺相鄰，位于江南杭州，形成一個獨特的藏漢文化交融圈，并為藏傳佛教及其藝術在江南的傳播奠定了基礎：川流不息的靈隱寺香客，來自祖國各地摩肩接踵的游人，拜謁游覽靈隱寺和飛來峰的同時，將充滿人文意味的漢族江南文化與藏傳佛教文化根植在他們思想意識的深處，早在13世紀就將漢、藏、蒙古、西夏各民族的文化聯(lián)系在一起，其文化歷史價值難以估量。飛來峰藏傳造像由西夏入元官員楊璉真伽完成于至元二十九年（1292年），福建泉州清源山同樣有蒙古人與西夏人施造于至元二十九年（1292年）的碧霄巖藏傳佛教三世佛，其造像作法在杭州西湖東南岸紫陽山寶成寺三世佛風格相似，而此寺圖像詭異的麻曷葛刺（大黑天），榜題注明為至元二年（1322年），或與前者施造年代相差一段時間。留存于江南的這些由西夏入元官吏參與的造像為藏傳佛教造像風格由西夏至元的演變留下了線索。元代江南尚有建于元至大年間的江蘇鎮(zhèn)江西津渡過街塔，建于元至正三年（1343年）的湖北武漢勝象寶塔等。正如宿白先生所說，從青藏高原到東海之濱，藏傳佛教及其藝術的傳播令人嘆為觀止。
北京自元以來與藏傳佛教藝術的關系非常密切，繼西夏故地之后成為藏傳佛教藝術會聚與傳播的中心，有西夏舊官吏參與建造的居庸關石刻造像承襲了西夏至元代的漢藏造像傳統(tǒng)，券壁漢、藏、八思巴文以及西夏文、回鶻蒙文、闌札體梵文六種文字刻寫的尊勝陀羅尼經(jīng)咒象征著一個和諧相處的多民族國家新紀元的開始。元代繼承西夏人的起塔傳統(tǒng)，將西夏流行的噶當塔轉換為當時興起的、布敦大師倡導的覆缽大塔，開啟了中國內地藏傳大白塔的營造風氣，現(xiàn)存北京妙因寺的白塔是元代喇嘛塔的典型樣式。此類大塔以漢藏佛教的宗教寓意和白色的色彩擴張感成為我國眾多城市的標志。與此同時，元代宮廷貴胄對藏傳佛教的尊崇使得社會僧俗人士對藏傳佛教宗教藝術品的需求急速增長，元代的漢藏政治文化交流又使得藏地藝術創(chuàng)作所需要的材料大為豐富，漢地藝術的建筑樣式，雕塑與繪畫的技法在后藏夏魯寺等眾多寺院建筑藝術中有完美的體現(xiàn)；藏族聚居區(qū)的藝術家借鑒尼泊爾加德滿都河谷紐瓦爾藝術家的造型手段，使得西藏的金屬雕鑄工藝水平快速成長，出現(xiàn)了金銅造像的黃金時期，薩迦寺大經(jīng)堂金銅釋迦牟尼大像，現(xiàn)今供奉在大昭寺的覺臥釋迦牟尼像，乃至此后具有衛(wèi)藏夏魯風格、丹薩替風格的金銅佛都是這一時期、這一樣式的發(fā)展，并對元以來漢地極度衰落的金屬造像乃至整個漢地雕塑起到了推進作用，漢地明永樂、宣德時期所造比例勻稱、形體分明、清秀宜人的藏傳金銅佛造像的興起正是這一風格的自然演進。
甘肅肅南馬蹄寺石窟群上觀音洞遭盜割的大輪金剛手
藏傳佛教藝術在內地發(fā)展的另一次大潮是在明清時期
西藏藝術及其裝飾成為明代京城的主流審美傾向，八吉祥、八瑞象、仰覆蓮花座、六孥具成為王室與庶民百姓喜愛的流行裝飾圖案。絲織品、日用瓷器、木器家具、書籍插圖都帶上了藏傳佛教的圖案或裝飾文字，八吉祥之一的吉祥結成了漢地流行的“中國結”。
藏傳佛教藝術在內地發(fā)展的另一次大潮是在明清時期，這是漢藏藝術交流的黃金時期，也是藏傳佛教藝術在中原內地生根發(fā)芽的時期。自吐蕃以來藏傳佛教及其藝術的傳播都是中央政府主導的占正統(tǒng)地位的雙向文化傳播，西藏的宗教藝術在這種交流中得到發(fā)展和認同，明代這一趨勢更加凸顯。隨著西藏高僧大德往來于途，京城的很多寺院如大隆善護國寺、大能仁寺、大慈恩寺、西域寺等都駐有成百上千的西藏僧人，王公貴胄熱衷于修習密法，皇室有藏漢高僧編譯的藏傳佛教薩迦或噶舉派修法秘本，西藏藝術及其裝飾成為明代京城的主流審美傾向，八吉祥、八瑞象、仰覆蓮花座、六孥具成為王室與庶民百姓喜愛的流行裝飾圖案。絲織品、日用瓷器、木器家具、書籍插圖都帶上了藏傳佛教的圖案或裝飾文字，八吉祥之一的吉祥結成了漢地流行的“中國結”。明初皇家工坊按照藏傳粉本制作了系列的大幅緙絲或織錦唐卡。現(xiàn)今北京真覺寺（五塔寺）、大覺寺、智化寺等寺廟所見雕塑都是明代前期藏傳樣式，造像胸腹健碩、肢體比例準確，面容俊美，與同時期漢地雕塑碩首短頸，肢體短粗的形體有很大差異?？梢哉f，明代永樂、宣德金銅造像及雕塑的發(fā)展與藏傳風格因素密切相關。北京真覺寺金剛寶座塔更是漢藏地方此類形式的佛塔自5世紀前后新疆交河故城五塔后首次由模型形諸實體建筑，并冠以“金剛寶座塔”的名稱。清代香山碧云寺更是這種建筑樣式的發(fā)展。
除京城以外，我國西北地區(qū)明代漢藏佛教藝術的重要遺存為青海樂都瞿曇寺，其中瞿曇殿或許保留了寺院初建時期，即我國美術史上少見的洪武至永樂時期的青綠重彩堆粉瀝金壁畫，如瞿曇殿東西兩壁《十方如來》和《五十三參》；隆國殿高達數(shù)米的瀝粉堆金的本尊神壁畫顯示皇家氣象，殿內原先供奉的八大菩薩造像像高1.5米，現(xiàn)今存世的蓮花手菩薩收藏于青海博物館，這件作品顯現(xiàn)出永宣時期金銅佛造像的絢麗。西北明代寺院在漢藏文化氛圍和漢藏佛教藝術風格的影響下，形成了一種融合漢藏審美趣味的新的藝術思潮，出現(xiàn)了一批具有明顯地域特征，與漢藏世俗題材雜糅的繪畫作品，各個地區(qū)的作品在圖像組成、藝術風格和繪畫技法上都有內在的聯(lián)系，并將這種漢藏藝術風格一直延續(xù)到近代。如甘肅永登元代皇室后裔魯土司屬寺、連城鎮(zhèn)妙因寺宣德年間的漢藏佛傳壁畫，紅城感恩寺依照大智法王班丹扎釋審定的北京粉本制作的《六道輪回圖》，永靖炳靈寺及上下寺，洞溝明代中后期具有供養(yǎng)人題記的石窟壁畫，肅南金塔寺、馬蹄寺石窟群與三世達賴喇嘛相聯(lián)系的明代壁畫，甘肅民樂童子寺、卓尼石門寺都保留了明代后期的藏傳壁畫。現(xiàn)今無存的武威“番僧”伊爾琦和瑣南黑叭住持的涼州廣善寺，大智法王駐錫之岷州大崇教寺亦是河西走廊和隴南重要的寺院。此外，寧夏固原明初藏僧綽吉旺速駐錫之圓光寺及其屬寺、藏僧桑迦班丹住持之甘肅靖遠之法泉禪寺與明初格魯派大慈法王進京史跡有關，駐寺藏僧將早期佛像造像改為藏式風格是明代流行的作法。在繪畫技法方面，與清中后期漢地繪畫青綠重彩山水式微，堆金瀝粉技法淡出，民間繪畫脫離古代職業(yè)畫師傳統(tǒng)而趨向粗拙的情勢形成鮮明對比，明代西北藏傳風格壁畫吸收了我國自晚唐五代至遼金西夏以來青綠或金碧重彩山水壁畫的技法，藏漢交界地區(qū)的各民族畫師將這種技法在寺廟壁畫和唐卡的繪畫傳統(tǒng)中延續(xù)至今。
明代后期，以格魯派為主的藏傳佛教在蒙古地區(qū)迅速傳播，形成了藏傳佛教在蒙古地區(qū)傳播的熱潮，使得藏傳佛教信仰真正深入到蒙古民族的日常生活。俺答汗等在西蒙古土默特一帶建立了數(shù)座藏傳佛教寺院，如明隆慶年間形成的呼和浩特北大青山內的喇嘛洞召，雖然是最早的格魯派傳教圣地，但其巖壁間可見噶瑪噶舉上師浮雕，是噶舉派在蒙古地區(qū)傳法的重要證據(jù)。呼和浩特大昭寺與附近的席力圖召，烏素圖昭、慶緣寺、長壽寺等形成蒙古藏傳佛教寺廟群，這些寺院的壁畫和雕塑保留了藏傳造像特征又有個性化的地方變異，將明代中后期西藏繪畫勉唐派的風格與流傳在山西北部的道釋壁畫技法結合起來，畫面構圖主尊與眷屬比例合適，人物較大且人物之間形成畫面青綠填充的空間場景，形成了頗為壯麗的蒙古藏傳佛教美術，為中國美術史增添了多元特征。最值得重視的是，明清時期漢、藏、蒙古因佛教造像而形成一個關聯(lián)的體系：供奉在拉薩大昭寺的釋迦牟尼等身像是文成公主攜入西藏，這件來自漢地的釋迦像是整個藏族聚居區(qū)最靈驗的佛像；蒙古人信仰藏傳佛教，在呼和浩特建立了與拉薩相同的大昭寺，但他們供奉雍和宮等寺院源自漢地的旃檀佛，前往北京朝佛就如同遠赴印度朝圣；而清代的北京則將北海永安寺格魯派的大威德金剛作為京城的保護神；如同元代的阿尼哥大塔，“北海白塔”再次成為我們都城的象征！
四川甘孜著名畫家南卡杰的佛傳唐卡之一
清代藏傳佛教藝術在內地十分流行，已經(jīng)成為中國美術史的一種獨特樣式，也是我國藏漢滿蒙等各民族共同培養(yǎng)的一種政治文化交流融合的象征：揚州瘦西湖的白塔回應著杭州西湖的梵幢塔影，昭示著藏傳佛教藝術從西夏元至清代的變化歷程。四川廣元千佛崖石窟章嘉活佛的寫實雕塑讓我們親見這位五臺山四次迎駕乾隆皇帝的國師真容，河北承德隨山勢綿延的外八廟在皇室的禁地圍場營造了如同衛(wèi)藏格魯派大寺院氣勢的藏傳佛教寺院建筑群，恢宏莊嚴而神秘的氛圍透漏出清廷對藏人、藏族文化和藏傳佛教的尊崇，實際上也是多民族國家和諧相處的建筑樣式體現(xiàn)。遼寧阜新海棠山摩崖石刻則為皇家故地積累福祿功德。雪域梵華昭京城，北京故宮更是藏傳佛教義理與造像的博物館：雨花閣的唐卡陳設體現(xiàn)了密教修習的次第，梵華樓供奉的琉璃琺瑯喇嘛塔與千百計的金銅像試圖構架藏傳佛教完整的神靈體系，與清代編纂的若干藏傳佛教神靈圖像集量度經(jīng)互相對應。咸若館則監(jiān)制了數(shù)千還愿擦擦，將密教圖像從平面轉為浮雕；京城的雍和宮、碧云寺、清凈西黃寺、嵩祝寺、福佑寺、萬壽寺等等藏傳寺廟留駐了許多高僧大德在京的史跡，與我們在拉薩布達拉宮西大殿、大昭寺覺臥殿和羅布林卡新宮壁畫中看到的場景相互印證。
與藏傳佛教美術在清廷興盛的情景相適應，蒙古藏傳佛教美術亦蓬勃發(fā)展，包頭市東北純藏式建筑的五當召使人恍若置身藏地，其中以時輪殿為首的五座殿堂基本保留了18世紀初建時期的壁畫，壁畫的作法與衛(wèi)藏寺院18世紀的壁畫如出一輒，逐漸脫離了蒙古前期繪畫顯而易見的漢地青綠技法，將青綠重彩畫法與西藏濃重的暖色調礦物質感繪畫結合在一起，畫面凸出礦物色與隱去的青綠形成畫面類似早期衛(wèi)藏繪畫的二維視覺，畫面構圖更加細碎，造成壁畫和唐卡的細密工致效果，與土默特一代中晚明藏傳寺院吸納山西地方繪畫色彩與人物形體的作法明顯不同。美岱昭則紀錄了蒙古王公尊奉藏傳佛教的場景，其獨特的供養(yǎng)人畫法與敦煌榆林窟、鄂爾多斯阿爾寨石窟壁畫中出現(xiàn)的蒙古王族供養(yǎng)人有繼承關系，體現(xiàn)出蒙古美術的政治文化特性。昆都侖召大雄寶殿壁畫得益于當?shù)厝罕姷谋Ｗo，這些保存狀況良好的18世紀壁畫，以十世噶瑪巴厘定的粉本，描繪了自13世紀以后在藏地流傳的輯合釋迦牟尼佛傳和本生的《如意藤》108鋪壁畫。蒙古藏傳佛教金銅佛造像吸收漢藏藝術的長處形成了風格淡雅秀美、體態(tài)柔媚婀娜的風格，創(chuàng)造了哲布尊丹巴活佛金銅佛造像系統(tǒng)，造就了藏傳佛教金銅造像晚霞的輝煌。17世紀以后，漢藏交界地帶繪畫在新的時期融合漢藏風格也有了新的面貌，如四川甘孜著名畫家南卡杰乃至20世紀甘肅同仁熱貢的唐卡大師夏吾才讓的作品。南卡杰作品神佛形象的世間情緣具有俘獲觀眾的驚人力量、作品色調升發(fā)了中國畫小青綠的淡雅至絢爛而又固守質樸，纖細工巧的筆觸將作品的畫師匠氣掩映在唐卡靜謐柔和的宗教氛圍中。熱貢藝術繼承西北吐蕃美術的余脈，糅合衛(wèi)藏繪畫的嚴謹，演變過程中吸收了大通河、莊浪河和湟水流域漢地寺觀壁畫中民間繪畫的裝飾風格，發(fā)展為一種有限定風格元素的漢藏佛教藝術樣式，并通過當?shù)乇椴嫉睦L畫作坊和四處游走的畫師將“熱貢藝術”傳播全國藏傳佛教信仰流布地區(qū)寺院，甚至是漢傳寺院和道觀。夏吾才讓上世紀40年代與張大千漢藏兩位藝術大師的合作是漢藏藝術的歷史機緣，更讓熱貢藝術家重新回到了古代畫坊的時代，在后期熱貢繪畫中再次涌現(xiàn)了敦煌壁畫的技法和裝飾圖案，漢藏藝術迎來了輪回的春天。
藏傳佛教藝術的東漸是中國美術史上的重大事件，“漢藏佛教藝術”風格同樣是中國藝術史上重要的美術思潮和流派：表明不同的地域、不同的民族、不同的藝術樣式和風格來源的多種藝術形式，在我國各民族形成發(fā)展的社會文化進程中同樣發(fā)生了內容與形式各個方面的交融，形成了新的藝術樣式，豐富了我國多民族的藝術史，從這個意義上說，漢藏佛教藝術風格的形成史就是一部藏傳佛教藝術的發(fā)展史！
